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第 1 樓

秋靈

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來自：天下

時間：2008-05-28 05:46

雲齋曲談
摘自天下文壇秋靈 2008-05-28 05:46
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作者：坐看雲起

一、曲之興起

曲者，古韻文之一。概言之，凡可入樂者，皆可謂之曲也。其名歷來駁雜，若唐人之謂曲，乃今之所謂詞；元之所謂詞，方為今之所謂曲也。簡言之，即起于唐宋，繼詩詞後，大備於元明之南北曲。尋常所言元曲者，即北曲，而南曲大備於明。

曲子自地域而言分“北曲”“南曲”，自形式而言分“散曲”“劇曲”今分而言之，首言南北散曲。

【北曲】

北曲之源，元人言之甚少，明人方多有論及。王世貞《曲藻》雲：“詞不快北耳而後有北曲，北曲不諧南耳而後有南曲”。意為詞→北曲→南曲，曲自詞來。此說為後世所宗，幾成定論，然卻非如此者。任半塘雲“其所用曲調，則有越過宋詞，直祧盛唐樂曲者。”此言乃曲之真源也。唐之《敦煌雜曲子》中，筆法多有頗類元曲者。若止于文辭觀，其《醉公子》等幾與元曲無異。據今人李昌集考證，今存元曲曲牌來源有三：

1、唐宋大麯、宋詞、諸宮調。其中直接源于唐曲者有5；直接源于唐宋詞者有32，而此類多為唐之教坊曲，後沿為唐宋詞牌；源于宋詞者25，其中格律與詞同或近似者十余隻，餘者或為宋詞孤調，或與詞之格律大異，由此亦可見曲子非源於詞；源于諸宮調者26；與上諸文體皆淵源者25。

2、源于宋雜劇（此雜劇非元雜劇，乃雜技、相撲、小歌舞等雜藝之總謂。而元“雜劇”乃是對元朝興起之戲劇專指。）教坊舞曲、宋雜曲、金院本。

3、北曲本生曲牌。此類曲牌約有60%，中有北胡俚曲若《阿納忽》《六國朝》等，有北民俗曲若《山坡羊》《窮河西》等。另有源自軍樂、酒麴、佛曲等。

自此觀之，唐曲一分而三，一入宋詞，一入教坊若宋大麯、宋雜劇、諸宮諸、金院本，一入民間若《敦煌詞》等文風者，暗流於閭巷，綿延不衰，由宋而入金元。至元，一種雜唐宋大麯、宋詞、宋雜劇、金院本、諸宮調、北胡俚曲、北民俗曲為一體之“俗樂”——元曲，橫空出世。

元曲所興乃大勢所趨，必然也，究其因概有三：

一乃深得詞力。曲雖非源於詞，而無“雅詞”則曲難興起。詞于隋唐自西域流入中原，初本言辭自然俚俗，流於民間。後為文士取之，經溫韋、李馮、歐晏等雅化，至清真而大成。南渡後，“雅風”欲烈，以至有若夢窗等個別詞章令人至今費解者。詞本燕樂，流於閭巷宴前，而歌者卻非雅士，多為伶人藝妓，如此雅詞若歌於宴前，恐令人茫然欲睡矣。其欲雅欲長，則欲難歌詠，故詞之亡，非歌法亡，實歌者亡也，是以雅詞亡而俗曲興。王世貞所雲“所用胡樂，嘈雜淒緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之”即此也。然其所謂新聲者，實為民間之舊聲。此自樂而言之。

其二乃藉科舉力。自胡元入主中原，不設科舉者數十年，文人進身之階為之塞，故以其才而制曲，嘲風弄月，遂北曲得白、馬、關、鄭等人力推，遂為一朝之盛。

其三藉朝代力。胡元入主中原，其樸直粗豪之風大盛，加之北地自古性情豪爽，故北曲“本色”之風遂為流傳。藉此三者，北曲大興於世，遂成我中華之一代文化。

【南曲】

北曲之體，散曲早過劇曲，而南曲之體，則劇曲早於散曲，先有“南戲”，而後方有制散曲者。故欲言南曲，須首言南戲。南曲前身為南戲，南戲者，永嘉戲之謂，其源不可考。明•祝允明《猥言》謂“南戲出宣和（徽宗年號）之後”，徐渭《南詞敘錄》雲“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》始首之”。今可見之南戲《張協狀元》一劇，據錢南楊考證，為南宋早期之作，而北曲之劇曲“雜劇”乃成型於散套後為金元之際，故南戲遠早過元雜劇。是以王靜安先生《宋元戲曲考》曾雲“其淵源所自，或反古於元雜劇”。靜安先生此言若自劇曲論之，當為是。然若自“散曲”“劇曲”整體觀之，則未必恰當，概北曲源流可追溯至唐曲，非晚南曲。此于上之北曲已言明，不贅言。

南曲之名，始見元•鐘嗣承《錄鬼簿》之蕭德祥條，內有“（蕭德祥）凡古文俱隱括為南曲”之謂，又沈和甫條“以南北合腔，自和甫始”。南戲雖起源頗早，然大興甚晚，其因概如徐渭所雲：“益以裏巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者”。由此可知，南戲初起，詞語鄙下，且不葉宮商，任意歌之，是以為士人所鄙，不得張揚，久滯於民間。而北曲由白、馬、關、鄭等力推北曲，遂天下傳唱。

南曲為文人所重，今可知最早為胡元中期之錢塘人沈和。其散套《瀟湘八景》乃為南北合腔，即南北曲混用，一南一北相間，此乃早期之文人南曲。後有蕭德祥之南戲《小孫屠》，然亦未能掀起波瀾，依舊為北曲獨擅曲壇。至元末高則成作《琵琶記》，則南戲方漸登大雅。此亦文藝之規律，民間乃文藝之源頭，然無文人介入，只可暗流於巷閭，難為精進。一旦得文士介入參與，則方可複鮮矣。

自《琵琶記》後，有《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》《拜月亭》四劇，後人謂上四劇為元南戲四大家。而據王靜安先生考之，其可知撰人與年代者，唯“南戲之祖”之琵琶一記而已，餘者或為明人所作，或據文風推斷為元末之作。自諸文人介入後，南戲遂漸博傳於世，至明中葉後，由唐宋大麯、宋詞、唱賺、諸宮調、南地俗樂組合而成之南地“俗曲”——南曲，遂一統曲壇。

【雜劇及傳奇】

雜劇者，元北曲戲劇之謂，其必用套數，分四折，有楔子，偶有五折，分旦本末本，與宋雜劇不同（後詳）。傳奇者，明南曲戲劇之謂。傳奇之名，唐時曾謂小說，宋曾稱諸宮調，而元時亦謂雜劇為傳奇名，至明，則專謂之南曲戲劇，沿用至今。

散曲可謂乃詩之變體，元時止於清唱，而雜劇乃戲曲也。元雜劇之源流，王靜安先生《宋元戲曲史》言之甚詳，且此書版本頗多，故此間僅簡言之。靜安先生溯源至上古，至唐有唱舞戲，至宋有滑稽戲，又有諸雜戲，又有大麯、宋雜劇、傳踏、諸宮調、唱賺、金院本等。後，散曲之套曲成熟，是以，以宋雜劇、金院本為基礎，雜諸宮調、唱賺等音樂、說唱、歌舞為一體之真戲劇——雜劇，亦隨之成熟，遂有《竇娥冤》《西廂記》《漢宮秋》《趙氏孤兒》等名劇傳世。

上曾言，南戲早於雜劇，而緣其言辭鄙下，久未成型。元時，雜劇南下，南戲受其影響，遂變其風。加之南北之性情有別，雜劇之遒勁樸直未能合南地之風，故南曲興起亦非偶然。後，南曲日漸成熟，複自南而北上，雜劇則日趨衰落。

明•嘉靖年南昌人魏良輔客居太倉，足不下樓者十年，潛心南曲，共張野塘、過元適等改良昆腔。後，梁辰魚以其腔撰《浣紗記》，世稱“水磨腔”之昆腔，遂為南曲主腔。其腔“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣”。其法乃以文化樂，依平上去入四聲演繹成樂，此與北曲之“以樂傳辭”迥然。即至此，南曲僅餘“字聲”，由字之四聲錯落加韻腳而成“腔句”，不必按譜。正如沈寵綏《度曲須知》所雲“但正目前字眼，不審詞譜為何物…不知宮調為何物”。故，雖此時所撰南曲猶標注曲牌，然卻無意義。唱時，其不分正字襯字一一水磨，不同曲牌可用同腔唱，而同一曲牌則可用不同腔調歌，是以曲牌、宮調至此已經瓦解。

昆山腔頗受士人青睞，明人稱其為“官腔”，而其他南曲聲腔稱“雜調”。至清，昆腔被尊為“雅部”，與之對應之地方戲稱“花部”。據清•焦循《花部農譚》雲：“花部者，其曲文俚質，共稱為亂彈者也，乃餘獨好之。蓋（雅部）吳音繁縟，其曲雖極諧於律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。”至此，則諸花部興起，遂有皮黃、梆子腔等至今傳唱。

   [ 秋靈 2008-05-28 05:48 編輯 ]
    天下文壇天下文壇秋靈  2008-05-28 05:46
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若問今生情何似，潔出塵泥一朵蓮。

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   雲齋曲談
   摘自天下文壇   秋靈  2008-05-28 05:51
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作者：坐看雲起

二：北曲與南曲、詞之別

【南北曲之別】

北南二曲，似同而迥然。此概源地域、語言、性情、時代各異所至。《詩經》諸國風聲情有異，南、北朝樂府各別，當世之燕齊隴越諸戲不同，皆此故也。北南二曲異同甚多，概言之，文風、格律、宮商耳。

北曲秉北地之風，尚豪放，故辭多沉雄，工篇章，以氣骨勝出。其為句，多天然妙趣，勁切雄麗。南曲承江南之氣，尚細麗，故辭多柔婉，工字句，以色澤勝出。其為句，清峭柔遠。

二曲之別非止地域習俗故，與時代亦相關。北曲初，多豪放，直率樸實，以口語、時語入句，文辭淺顯平俗，故世稱本色派。至胡元中葉，張可久、喬吉等筆走綺麗，輕俊典雅，風流華美，文采斐然，故世稱文采派。此概文人習曲既久，難免日漸騷雅。南曲初流於裏巷，詞語鄙下。後，北曲南下，南風本柔婉，故明之南曲多取北曲文采之風，此亦俗久則雅之規律也。

上文風之論，本概言也。若北曲之文采一派，自元初王實甫等已見彌端，非自張可久始。而南曲亦非盡為柔婉，明時，撰散曲者分南北兩派，北派多直樸，縱書南曲亦難免其風。而南派多纖婉，撰北曲亦帶嫵媚，故目上言為概而論之可也。

格律者，詩文對仗、平仄、葉韻之謂也。此節曲家頗重之，更有嚴過詩詞者，然此間僅言北南二曲格律之別。二曲格之別最顯者，韻部、曲牌、襯字。北曲初無韻書，所葉者乃時韻，即自然之韻耳。元•泰定甲子秋，周德清撰《中原音韻》一書，後遂沿為北曲之韻。其書分19部，無入聲，平分陰陽，為北曲之韻。《中原音韻》之入聲派入法規律明顯，止派三聲，其入聲未有派入陰平者。而今韻（即普通話）亦派入陰平，故曰“入派四聲”。是以北曲平仄、韻部，皆無入聲說。

南曲久無韻書，以江浙之音為是。明•洪武八年，樂韶鳳等奉旨編成《洪武正韻》一書。其分為陰聲韻、陽聲韻22部，入聲十部，共32部，保留全濁聲母，能代表南方時音，故凡作南曲者，幾皆宗之。其間或有南曲從《中原音韻》者，然終為少數。是以南曲平仄、韻部，皆保留入聲法。緣其板式不同，故南北二曲之襯字亦有別。北曲襯字頗多，雜劇尤甚，多過正文者亦非寡數。南曲則少襯字，所謂“襯不過三”，此亦可目之一別也。

北南曲牌各異，《康熙曲譜》載北曲譜凡四卷，南曲譜凡八卷，各不相雜。然北南曲亦有同名曲牌如《耍孩兒》者，北曲九句，套曲。南曲七句，過曲。故慣例，凡南曲應標“南”字如“南中呂”，以區別北曲，北曲勿用標注，直書“中呂”“正宮”可也。另，元未又有套數兼用北南曲牌成“南北合套”者，此套數須逐一標明南北。而除卻“南北合套”，通常南北曲做套數時，不能混用。

宮商律呂之別乃歌法，北曲宮調者十二，南曲為九宮十三調。明•魏良輔《曲律》雲：“北曲字多而調促，促處見筋，故詞情多而聲情少；南曲字少而調緩，緩處見眼，故詞情少而聲情多。北力在弦索，宜和歌，故氣易粗；南力在磨調，宜獨奏，故氣易弱”。北曲用七音階，聲遒勁樸實，以弦樂伴奏；南曲用五音階，聲柔緩婉轉，以簫笛伴奏。另有北曲之戲曲稱“雜劇”，南曲之戲曲名“傳戲”等。

【詞曲之別】

自樂論之，詞曲皆詠依聲，同體而異形。自源論之，詞為西域來，曲雖源于唐時，然後多借胡力，興于胡元，皆非本土。至今，又皆成格律詩之變體。

雖詞曲相同甚多，然筆法迥然，各有聲情。任半塘《詞曲通義•性質》雲：“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內旋而曲外旋；詞陰柔而曲剛陽；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲則以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內言外；曲意為言外而意亦外－－此詞曲精神之所異，亦即性質之所異也。”半塘先生所雲，誠要言不繁也。今以其言為綱，參萬雲駿先生說，概而論之。

一：雅俗

詞原俗，後藉歷代文人共推，終至文雅。雖耆卿、少遊、山谷、無咎乃至清真亦有俚語，然終為少數，故人多稱之為“雅詞”。玉田《詞源》雲：“詞欲雅而正，志之所之。一為情所役，則失其雅正之音”。沈伯時《樂府指迷》亦雲：“清真最為知音，且無一點市井氣”。故清•朱彝尊倡“醇雅”，選編《詞綜》而張其說。至於易安《詞論》稱耆卿“詞語塵下”，晏元獻斥耆卿，東坡諷少遊，法秀譏山谷，皆此意也。

曲尚俗，最忌文雅，文雅之曲人譏為“濃鹽赤醬。徐渭《南詞敘錄》雲：“夫曲本取於感人之心，歌之使奴童、婦人皆喻乃為得體”。故王靜安先生《宋元戲曲史》有雲：“獨元曲以許用襯字故，輒以許多俗語，或以自然之聲音形容之，此自古文學上所未有”。靜安先生所雲自古未有亦非恰當，若俗語之用，《敦煌詞》中甚多，且古樂府中亦非寡數。而襯字亦非曲獨有，前有《敦煌詞》，後有李易安等詞皆可見襯字，不過所襯字數頗寡而已。然靜安先生此語卻道出曲之特色，曲子甚至於視能否熟用俗語，來查測其是否本色之法。

雖曲之俗幾無禁忌，然亦非無法度者。王驥德《曲律》雲：“著不得一太文字，又著不得一張打油語，須以俗為雅”。此誠佳言也。余者若李漁之“雅人俗子，同聞共見”。周德清之“太文則迂，不文則俗，要文而不文，俗而不俗，要聳觀，又聳聽”。此皆言曲須雅俗共賞，“善戲謔兮，不為虐兮”之特色筆法。

二：直曲

詞筆尚曲，忌直露，正所謂千曲萬折以赴，縱豪放詞亦不宜粗曠。劉過之《沁園春》“鬥酒彘肩”詞，後人譏為叫囂。此言雖刻薄，亦非過論。故劉熙載《藝概》雲：“一轉一深，一深一妙，此騷之味，倚聲家得之”。江順詒《詞學集成》亦雲：“有韻之文，以詞為極，作詞者著一粗豪不得，讀詞者著一浮燥不得，夫至千曲萬折以赴”。陳廷焯《白雨齋詞話》亦雲：“尚一直說去不留餘地，雖極工巧之致，識者終笑其淺”。此皆言詞須以曲行筆，以折佈局，方為佳篇。

曲則最忌曲筆，雖名“曲”，實直也，可謂之率真。李漁《閒情偶記》雲：“《牡丹亭》之《尋夢》《驚夢》雖佳，猶是今曲，非元曲也……‘良辰美景奈何天’等語，字字俱費經營，字字俱欠明爽，此等妙語，止可作文字觀，不可作傳奇觀也”。故王驥德雲：“曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入而無不可也。故吾謂快人情者，要毋過於曲也”。姚華《曲海一勺》亦雲：“取材不拘，放言無忌”。然曲法雖尚直，卻忌淡如白水。徐大椿《樂府傳聲•元曲家門》曾雲：“直必有味，俚必有實情，顯必有深意”。故曲之淺直，似易實難，頗俱古風之旨。一味淡中求淡，淺中求淺，亦非曲之旨也。

三：巧拙

詞之巧，或有過於詩，然卻忌纖巧，清時詞論大興，諸家蜂起。若劉熙載之“含蓄”，譚獻之“柔厚”，馮煦之“幽澀”，陳廷焯之“沉鬱”，況周頤之“重、拙、大”等說，皆言乎此也。浙西派之未流詞僅涉剽滑，尚未及纖巧，已為常州派所譏，餘者勿論焉。

曲則重巧，即所謂“尖新”也。李漁曾雲：“纖巧二字，行文大忌，處處皆然，獨不忌傳奇一種……纖巧二字，為文人鄙賤已久，言之似不中聽，易之尖新二字……尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也”。王驥德《曲律》亦雲“他人用拙，吾獨用巧”。此于周德清《中原音韻.作詞十法》之“細膩俊美”同理。雖曲尚巧，且有“短柱“獨木橋”等巧體，（詞家黃山谷等曾偶為之，然遊戲耳，不足為訓。）然亦非無章法者。《曲律》雲：“要極新，又要極熟；要極奇，又要極穩。”故新杜撰，奇不可搜典，恰如李漁所雲“其句則采街談巷議，即有偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌頭調慣之文，實與街談巷議無別者。”

四：賦比興

此詩之六義，詞曲各取而用之。詞尚比興，曲多賦比，各有其別。沈祥龍雲“詞比興多於賦”，江順詒亦雲：“詞深於興，則覺詞異而情同，事淺而情深”。故常州諸家所重之寄託，亦此比興法門也。若張惠言之“比興寄託”，周濟之“非寄託不入，專寄託不出，求有寄託無寄託”，劉熙載之“含蓄寄託”，謝章鋌之“性情寄託”，譚獻之“柔厚寄託”，陳廷焯之“比興寄託”，況周頤之“性靈寄託”，無一不比興之旨也，是以常州一派幾無一人不言寄託。

曲則多賦比，少興體。詞雖亦見用賦筆，然多則臃雜，而卻為曲家常用。蓋曲終未脫台榭，歌者欲言明一事，須令聽者易曉，故賦比易明而興筆多隱也。是以《曲概》雲“曲如賦”即此理。《文心雕龍•詮賦》雲：“賦者，鋪也。”乃言鋪陳排比為“賦”之筆法。曲之賦筆多共比合用，常以比為賦，或用奇比詭喻，聳觀聳聽。或用博比，借賦鋪陳，興怪離奇，令人驚歎。而興曲中則少用，偶用，亦于文中點明所興何物，所興何事，與詞之但見顰娥眉，不知心恨誰”大不相同。

五：言情

詞雅化後，“思無邪”“發乎情，止乎理。”遂成核心，李易安《詞論》稱耆卿詞語塵下即緣於此也。後劉熙載之“三品”說，王靜安論清真之“若娼婦之不貞”，皆本於此。故詞之情多含蓄，用語斂而靜，其情亦朦朧綽約，其人則為“無言獨上西樓”之繡閣麗人，縱為歌妓人，亦使人不覺其俗。且多為相思，少言相會，蓋相見則其景難狀。雖亦有小晏“剩把銀釭照”，清真“不如休去，直是少人行”等把握甚佳，然後人論清真此詞曰“若耆卿等如何收的住”。可見言情須收的住，方為詞之妙法。

曲未經雅化，或曰未經全雅化，加之北人多爽直，故曲中多潑辣直率。又多為代言體，必言辭極肖方佳。尤其劇曲，若西子言若翼德，則真令人噴飯矣。故須舍我而狀他，迥然於詞之“詞中有我”。且多直書其情，少介於景。《曲律》雲：“作閨情曲而多言及景語，吾知其窘矣。……何暇及眼前與我相二之花鳥煙雲，俾掩我真情，混我寸管哉”。李漁亦雲曲當“舍景言情”，方可“念不旁分，妙理自出”。正如李開先《市井豔詞序》所雲：“語意則直出肺腑，不加雕刻，俱男女相與之情，以其情尤足以感人也”。故曲之情須淋漓盡致，肆意暢言，方能“曲盡人意”。

六：餘論

詞曲之別尚多，若任半塘所雲“詞多縱而深，曲則橫而廣。”此蓋脫胎于王靜安之“詩之境闊，詞之言長。”故詞多為層層深入，如繭抽絲方顯其妙處。而曲則類乎詩法，廣而博之，若戰國之策士，旁徵博引，極盡其能，然終不離其根。其鋪陳又若漢之大賦，卻又少大賦之古奧怪異，與賦同理而異形。詞忌油滑，一涉其風，則難入品。曲則多插科打渾，詼諧滑稽，於輕佻中透辛酸，放蕩中見真情，行筆須有“蛤蜊味”方見妙處。正如何良俊《四友齋曲話》所雲“說尋常話，略帶訕語”。

詞曲之別尚多，然難做盡言。《易》曰：“書不盡言，言不盡意”，大哉斯言。故上之言亦為概論，乃昔日剪裁諸籍及筆錄而成，未可深究也。餘恒雲：“詩詞曲之別無他，味道耳。”此須自悟之，久讀則其別自見。若欲片語言明，無異於膠柱鼓瑟，不亦愚哉。

又及：【詞曲之別】乃2002年初夏整理，筆錄於冊。今附其下，共為篇章。
    天下文壇天下文壇秋靈  2008-05-28 05:51
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