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以“意節”爲基本元素，創建完全獨立的對聯格律
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塌鼻子先生 添翠軒
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| 發帖人 主題標題： | 以“意節”爲基本元素，創建完全獨立的對聯格律 回覆數: 13 點數: 1586 | 第 1 樓 |
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時間：2006-05-05 08:49
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以“意節”爲基本元素，創建完全獨立的對聯格律 摘自 天下文壇 江山如畫 2006-05-05 08:49 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 1 以“意節”爲基本元素，創建完全獨立的對聯格律 作者：kkyj 對聯以對偶句爲母體而産生，從詩詞曲賦中吸取營養，追隨時代發展的步伐，逐漸發育成爲一種獨立的文藝形式。因此，她應有自己獨立的格律，任何其他一種韻文的格律都不可能代替或包容之。 那麽，應如何創建獨立的聯律？方家們提出了不少模式或途徑，其中較有代表性的主張有：“聯律與詩律基本相同”說和對聯分“律句聯”和“散句聯”說。這些主張，有一個共同的實質，就是要在詩律的基礎上去“豐富”、“完善”聯律，因而無獨立可言。我不同意這種看法！ 請看下面兩副七言聯： [例一] 剪半嶺閑雲補衲； （仄仄仄平平仄仄） 留一窗明月談經。 （平仄平平仄平平） [例二] 名山超五嶽以外； （平平平仄仄仄仄） 精舍在二靈之間。 （平仄仄仄平平平） 如套用詩律，上兩聯明顯不合律；如名之曰“散句聯”，那“散句聯”的要求又是什麽樣的？是散句聯可以不講格律，還是另外在所謂“律句聯格律”之外再搞個“散句聯格律”，相當於在詩律的主體上附個寄生瘤？這些做法，要麽助長“對聯不必在格律講究太多”的懶漢思想，從根本上否認對聯是一種格律文學；要麽使人覺得對聯格律比詩詞格律更複雜，産生畏難思想，不利於對聯的普及和發展。 如果建立“ 意節”概念作爲創建統一聯律的基本元素，這些問題大都可迎刃而解。 一、“意節”不同於詩詞中的“節奏” 節奏原指音樂中強弱、高低、緩急變化組合成的細小段落。詩詞因可吟唱也必須講節奏。在詩詞格律中，兩個字爲一節奏，節奏中的第二個字稱爲節奏點。詩詞中關於句式的平仄、對、粘等的規定都以節奏爲基本元素，以節奏點平仄爲元素核心。 意節，指詞語的意義單位。對聯不是用於吟唱的，而是供閱覽和誦讀的，因而不宜套用詩詞中的節奏而應強調意節！由於漢語中的字（大多數）、詞、片語都有獨立的意義，而有些三個字或更多字的專用片語往往又不能再作劃分（如呼和浩特），因而意節的劃分就相當靈活。 爲了在誦讀時停頓合理、表意清晰，在對聯中，我們可以這樣規定：一般情況以二或三個字爲一意節；單字詞在句首或句末時作獨立意節，但在句中則不作獨立意節而歸併入相鄰的意節；固定片語允許四字或四字以上作爲意節單位。茲舉數例如下（各意節用豎線隔開）： [例一] 天地￤低昂￤龍虎￤氣￤； 雌雄￤爭戰￤帝王￤才￤。 [例二] 名山￤超五嶽￤以外￤； 精舍￤在二靈￤之間￤。 [例三] 九十二株柳￤爲幕￤； 一百八聲鍾￤到門￤。 每個意節的最後一個字稱爲意節點，誦讀時在意節點往往有稍長的停頓。 對聯句子的平仄安排規定以意節爲單位、以意節點的平仄爲核心點。這至少有以下幾點好處：一是使聯意的明白、誦讀的停頓、音韻的和諧統一起來；二是打破句式僵化的桎梏，句子可長可短，句式靈活多變，使對聯比詩詞更具活潑性和生命力；三是可以將專用名詞、成語、口語、甚至歇後語、泊來詞入聯，既豐富了對聯的容量，又拓寬了對聯創作和服務的領域；四是與詩律、詞律、曲律均有廣泛的相容性（即合詩詞格律的大都合聯律，合對聯格律的不一定也不必非要合詩律）。 二、用“意節”創建對聯上比格律 對聯上比的格律是對聯格律的基礎和骨架。它主要包括句中意節點的平仄安排、自對的運用規則和句腳平仄要求等三個方面。 （一） 句中意節點的平仄安排。可歸納爲三句話： 一是上比句中意節點的平仄交替安排（句腳平仄另有規定，見後）。如例二上比句中意節點爲“山”、“嶽”即“平—仄”；例三上比句中意節點爲“地”、“昂”、“虎”即“仄—平—仄”，相互交替。 二是領字、引字、襯字和句首的單字意節不拘平仄。如下面例子劃橫線的字： [例四] 剪￤半嶺￤閑雲￤補衲￤； 留￤一窗￤明月￤談經￤。 [例五] 大地￤少閒人￤，（誰能作）風月￤佳賓￤，湖山￤賢主￤； 前朝￤多聖迹￤，（我愛此）荷花￤世界￤，鷗鳥￤家鄉￤。 三是運用特殊修辭手法時，意節點的平仄交替規則允許突破。如： [例六] 風聲￤雨聲￤讀書聲￤，聲聲￤入耳￤； 國事￤家事￤天下事￤，事事￤關心￤。 例六中上下比的首句運用了不等相排比，其意節點平仄不可能交替，這在對聯中認爲是合律的。在不等相排比時，意節應按排比元素劃分，如上例與“風聲”、“雨聲”排比的“讀書聲”應作爲一個意節，而不應再分爲“讀書￤聲”兩個意節。 （二） 自對的運用規則。 一是在對聯的上比裏，運用句中詞語自對時，仍要符合意節點平仄交替的規定。如果是若干個單字詞自對，如下面例七中的“詩 書 畫”；例八中的“祖、孫、父、子、兄、弟、君、臣”，可自定二至三字爲“假定意節”，還可以在適當地方假定分句（如例八將“祖孫父子”作假定分句），通過這些假定，使之符合意節點平仄交替的規定。 [例七] 三絕￤詩 書 畫￤； 一官￤歸 去 來￤。 [例八] （合）祖、孫￤、父、子￤、兄、弟￤、君、臣￤，輔翼￤在人綱￤， 百代￤存亡￤爭正統￤。 （曆）齊、楚￤、幽、燕￤、越、吳￤、秦、蜀￤，艱難￤留廟祀￤， 一堂￤上下￤仰千秋￤。 二是多句聯運用句子自對時，各自對句本身仍應符合“意節點平仄交替安排”的規定，各個自對句的句腳還要符合“句腳平仄安排”（見後）。如例九中，上比的第二句中的“十里春風”和“二分明月”就是句子自對。而“免辜負”三字爲領字，前面已說過，領字可不拘平仄。 [例九] 仍從￤水竹￤開軒￤，（免辜負）十里￤春風￤，二分￤明月￤。 偶向￤湖山￤放棹￤，（好領略）紅橋￤煙雨￤，白塔￤青雲￤。 （三） 上比句腳的平仄安排。 句腳指一比之中每個句子的最末一個字。它也是一個意節點，但它在句中不受“意節點平仄交替安排”的制約。如例二上比的意節點爲“山—嶽—外”即“平—仄—仄”，句腳“外”的平仄不必與“嶽”的平仄交替。 對聯通常規定：上比最後一句的句腳爲仄聲。當上比有多句時，各句句腳平仄要錯雜安排，但聯律對此沒必要規定硬性模式，一般可襲用兩條常規： （1）毗連的句腳同平仄的一般不超過三個（運用特殊修辭手法時例外）； （2）倒數第二句的句腳和最末句句腳平仄相反。 三、下比格律 對聯的下比是上比的配偶。我們在上比符合格律的前提下規定下聯格律。其主要內容可歸納爲三條。 （一） 基本要求：下比與上比句數相同，各句字數相等，對應位置的詞語意節相稱、詞性和語法結構相似、意節點平仄相反（見例一至例四）。 （二）上比運用了自對時，下比對應處也必須使用自對。此時，下比的對仗從寬：句中詞語自對時只要求意節點平仄與上比相反，而詞性甚至語法結構可以放寬（如例七下比之“歸 去 來”爲動詞，對上比名詞“詩 書 畫”）；多句聯句子自對時，只需本比自對工整、意節點和句腳的平仄與上比相反，而詞性、語法及自對句的句式可以放寬（如例九下比以“紅橋煙雨、白塔青雲”對上比的“十里春風、二分明月”）。 （三） 上比在不同位置中使用了同字時，下比要在對應的位置使用另外的同字屬對。如 [例十] 世外人￤，法￤無定法￤，然後知￤非法法也￤； 天下事￤，了￤猶未了￤，何妨以￤不了了之￤。 [例十一] 洞￤隱重天￤，天底天￤、天外天￤，天天￤巧疊￤天天￤妙￤。 天￤生秘洞￤，洞邊洞￤、洞中洞￤，洞洞￤幽連￤洞洞￤奇￤。 結 語 提出“意節”概念，作爲創建聯律的基本元素，用以取代詩詞格律中的“節奏”，建立完全獨立的對聯格律，有以下優點和好處： 1、 徹底衝破用詩律束縛對聯的桎梏，撇開對句子形式的僵化規定，挖掘語言音韻新規律，使對聯格律既系統、又簡約，既嚴謹、又通俗。有利於對聯在新時代的普及和提高。 2、 歸納了大量前人對聯作品內在的音韻美和語言規律，更突出了對聯是供閱覽和誦讀的這一特點。有利於徹底走出“對聯必須服從詩律”和“對聯可以不講格律”兩個誤區。 3、 可使對聯的表現形式更加靈活，因而可表達更加豐富的內容，爲對聯跟上時代的步伐向前發展增添了新的生命力。 4、有利於統一不同流派的主張，擺脫“律句聯”、“散句聯”、“非格律聯”的爭論，促進聯壇百花齊放，多出好作品。 作者注：文中引用對聯例一至例十引自《中國楹聯大典》，例十一爲作者題波月洞“一洞天" [color=#0000FF][/color]
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| 回覆： | 明白易懂 | 第 2 樓 |
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時間：2006-05-05 10:19
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明白易懂 摘自 天下文壇 秋心靈語 2006-05-05 10:19 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 1 此貼您已經花了1 園閱讀費，可以閱讀 *@@* 了,要看仔細 貼主共投資了 10 園血本，每份定價 1 園出售 貼主目前虧損 -9 園 購買者1人 1 1 贊成“意節”概念，如此可將對聯獨樹一格，使其表現更加豐富、飽滿、活潑、寫意、靈動。[CCB]6[/CCB] 謝謝 江山如畫君熱心轉貼 ^__^ 天下文壇 天下文壇 秋心靈語 2006-05-05 10:19 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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| 回覆： | (官方正式板) | 第 3 樓 |
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時間：2006-05-12 12:21
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(官方正式板) 摘自 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:21 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 1 此貼您已經花了1 園閱讀費，可以閱讀 *@@* 了,要看仔細 貼主共投資了 10 園血本，每份定價 1 園出售 貼主目前虧損 -9 園 購買者1人 1 1 以“意節”作基本元素，創建獨立、完整、統一的聯律 作者：康斯馨（原載《中國楹聯》2005第4期） 一、“意節”及有關規定 引進意節概念之前，先講一下節奏。節奏原指音樂中強弱、高低、緩急變化組合成的細小段落。平時說的詩詞的節奏(也稱“聲調節奏”或“音步”)是指聲律單位，規定以兩個字爲一節奏。兩個字中的第二個字稱爲節奏點。還有一個相關的概念是“意義單位”(也稱“意義節奏”)，王力先生說：“所謂意義單位，一般地說就一個詞(包括複音詞)、一個片語一個介詞結構(介詞及其賓語)、或一個句子形式”。他還指出：節奏和意義單位“就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。” 在對聯中，如果也按每兩個字爲一節奏來研究，則對聯中的五七言句和詩詞的句式有類似的情況。那就是：一方面，節奏和意義單位一致的例子很常見。例如(“節奏”用“－”分隔，“意義單位”用“／”分隔，下文談到“意節”時用“|”分隔。下同)： 未劈曹顱千古恨； 曾醫關臂一軍驚。 未劈／曹顱／千古／恨； 曾醫／關臂／一軍／驚。 ——徐州華祖廟 萬頃綠雲秋麥蔚； 千村紅樹杏花深。 萬頃／綠雲／秋麥／蔚； 千村／紅樹／杏花／深。 ——河北行宮 另一方面，也有很多五七言的對聯句子的節奏和意義單位不一致的，例如： 剪半嶺閑雲補衲； 留一窗明月談經。 剪／半嶺／閑雲／補衲； 留／一窗／明月／談經。 ——杭州五雲山雲棲寺 在詩詞中，不管意義單位如何，格律只由節奏決定。詩詞格律中講平仄、句式、粘對、對仗、押韻等，都以節奏爲基本元素，以節奏點的平仄爲核心。這樣構建起來的詩詞格律，有利於詩詞吟誦時韻律和諧。但碰到節奏和意義單位不同的句子時，讀起來表意就不夠清晰了。對聯作爲一種韻律文學體裁，必須保證韻律的和諧。爲了做到這些，我們在總結和創建聯律時，可以引進一個新的概念——意節。 “意節”，是指符合約定的、有一定意義的文字小節。既然詩詞節奏是不管意義的，意節顯然與節奏不同；意義單位只根據詞語的意義(有時是語法成分)劃分，不附帶約定；而意節是有附帶約定的。因此，意節和意義單位也不同。 意節，是總結和創建獨立的、完整的、統一的聯律的基本元素。意節的約定條件基於以下考慮：一是使朗讀對聯時能産生明顯的文字小節；二是這些文字小節讀出來要停頓合理、表意清晰；三是劃分的文字小節要有利於安排整句音韻的和諧。 根據上述原則，我們可以對對聯的意節作三條約定； 1．以詞或片語做基礎，一般定二或三個字爲一意節，特殊情況(如成語、不能拆分的專用詞或其他片語)可放寬到四、五字。舉例如下： 九十二株柳爲幕； 九十二株／柳／爲／幕； 九十二株柳|爲幕|； 一百八聲鍾|到門|。 ——吳恭亨題澧縣組武女校 例中“九十二株”爲數量詞組，不宜拆分，“柳”雖爲獨立名詞，但句子中間的單字詞不作獨立意節(下述)。 2．單字詞在句首或句末時作獨立意節，但在句子中間則不作獨立意節，而要將其歸併入相鄰的詞或片語構成意節。如： 未劈|曹顱|千古|恨|； 曾醫|關臂|一軍|驚|。 ——徐州華祖廟 座中排|無數|雲山，都爲|主人|添畫稿|； 窗外是|奔流|河水，能催|壯士|起歌聲|。 ——蘭州若園 上幾例中，“恨、驚”等單字詞，由於在句首或句末，作獨立意節。而“排、添、是、起”等單字雖有獨立意義，但由於它們在句中，我們規定不作獨立意節而歸併入前面或後面的意節。通常，位於句中的單字動詞，如果後面有兩個或兩個以上意節作其賓語成分的，從朗讀習慣上可將其並入前面的意節；只有一個意節作其賓語的，可將其並入後面的意節。句中其他詞性的單字詞是歸入前意節還是後意節，可據語意而定。 3．三字句只作一個整句，不再拆分意節。如： 爲定慧|，爲聲聞|，布|金地|於祗園|，六通|朗徹|； 或淨名|，或緣覺|，轉|法輪|在鹿苑|，五蘊|圓明|。 ——河北大慈悲殿 例中“爲定慧”、“爲聲聞”、“或淨名”、“或緣覺”不再拆分。 每個意節的最後一個字稱爲意節點，意節點的平仄是聯律平仄的核心。朗讀對聯時，意節點應有稍長的停頓。 我們提出：總結和創建獨立的、完整的、統一的聯律，應以意節爲基本元素，以意節點的平仄爲核心。這樣，至少有以下幾點好處：一是能使聯意的明白、朗讀的停頓、音韻的和諧統一起來；二是可以對前人創作的對聯在聯律上給予更大幅度的肯定；三是與詩律、詞律、曲格律具有較大的相容性(合詩詞格律句子的基本上都合聯律，合聯律的句子大部分合詩詞格律)；四是打破了句式僵化的桎梏，句子可長可短，句式靈活多變，使對聯比詩詞更具活潑性和生命力；五是爲多種藝術風格對聯的創作提供了廣闊的空間；六是可以將專用名詞、成語、口語、甚至歇後語、泊來詞入聯，既豐富了對聯的容量，又拓寬了對聯創作和服務的領域，以適應時代的要求。 三、聯律的關鍵在出比 對聯由上下比組成。創作時，可以先寫上比再對下比，也可以先寫下比再對上比，先寫的叫“出比”(習慣說成“出句”)。 詩詞的格律是全篇鑄定的(分爲兩片、三片、四片的詞也不例外)，而對聯則完全不同。對聯的出比沒有規定的格式，因此無譜可言，但出比合律是全聯合律的基礎和前提。我們講聯律首先要明確出比的規則。 對聯出比的規則主要包括：(1)各句中意節點的平仄安排；(2)自對和排比的運用規則；(3)多句聯各分句句腳平仄的一般要求等三個方面。我們假定以上比爲出比，表述如下： (一)各句中意節點的平仄安排。可歸納爲三句話：句中意節點平仄交替；領字、襯字和句首的單字意義不拘平仄：運用特殊修辭手法時，意節點的平仄交替規則允許突破。現分述如下： 1．一般情況下，句中意節點要符合平仄交替的規定。這和詩詞格律有點類似，但詩詞是講節奏點平仄交替，對聯則是講意節點平仄交替。因此講聯律最基礎和最首要的是劃分好意節，並保證句中意節點平仄交替。而且要符合上比比腳一般爲仄的要求。 2．領字、襯字和單字意節可不拘平仄。領字，在詞律中指“承領上下句式的虛字”，常見的有一字領、二字領、三字領，也有四字五字領的。對聯中，我們可以這樣來定義領字：用以引出兩相以上自對或排比句子(有時是片語)的虛字、片語或短語。襯字，指句中不影響句意的虛字。對聯裏的襯字通常是爲了讀起來更順口、表意更清晰或加強語句的感情色彩。對聯中還允許上下比句中對應處使用相同的襯字。我們講單字意節不拘平仄是指在句子裏，作比腳時則一般只許爲仄。舉例如下(例中的領字和襯字用〔〕表示)： 剪|半嶺|閑雲|補衲|； ——杭州五雲山雲棲寺(上比) 大地|少閒人|，〔誰能作〕風月|佳賓|，湖山|賢主|； ——南京玄武湖(上比) 上例中“剪”爲句首單字意節；“誰能作”爲領字；“之”爲襯字，均可不拘平仄。 3．運用特殊修辭手法時，意節點的平仄交替規則允許突破。如： 風聲|雨聲|讀書聲|，聲聲|入耳|； ——江蘇東林書院(上比) 例中首句運用了不等相排比，排比各相的中心字“聲”在意節點位置，因此意節點平仄不可能交替，這在對聯中認爲是合律的。 除上述三點外，我們對五、七言句作個特殊說明：五七言句用節奏點平仄交替來確定的句式(即所謂“律句”)，廣泛用於詩詞和其他韻文，影響深遠。因此，在對聯中，既允許用意節點平仄交替來安排其句式，也允許用節奏點平仄交替來安排其句式。當然，最好是能二者兼顧。 何人負|賈博|才名，望|江上|祠堂|，萬里|每縈|香草|夢|； 此地是|燕山|舊址|，願|鄉中|賢俊|，大家|爭折|桂枝|來|。 ——北京長郡會館 例中全是五、七言句。其中四個七言句既符合意節點平仄交替，也符合節奏點平仄交替，二者兼顧了；兩個五言句則不符合節奏點平仄交替(即平常講的“失律”)，但符合意節點平仄交替規則，結論是全聯合聯律。 (二)自對和排比的運用規則。可歸納爲兩句話：自對或排比的成分本身要符合“意節點平仄交替”的規定：句中單字詞自對時允許作者“假定意節”和“假定分句”。 自對是指將對仗的手法用於對聯的一比之中。可以是詞自對、短語自對，多句聯還可以句子自對。聯中運用自對，有利於增強對聯的意象美和音韻美，還可以從某個角度放寬另一比對應位置的對仗要求，使創作更靈活。排比是指將修辭裏的排比手法用於對聯的一比之中。可以是等相排比，也可以不等相排比。聯中運用排比，同樣有利於增強對聯的意象和音韻美，同樣可以從某個角度放寬另一比對應位置的對仗要求，使創作更靈活。 1．自對或排比成份(片語、短語或句子)的本身要符合“意節點平仄交替”的規定。如： 改|草衣|卉服|〔之〕觀|，人間|溫暖|； ——上海黃道婆墓(上比) 例中首句的“草衣”與“卉服”自對，意節點“衣、服、觀”平仄交替。 仍從|水竹|開軒|，〔免辜負〕十裏|春風|，二分|明月|。 ——揚州小金山月觀(上比) 例中“十裏春風”與“二分明月”自對，意節點“裏、風”仄平交替，“分、月”平仄交替。 2．句中單字詞自對時允許作者“假定意節”和“假定分句”。 “假定意節”一般爲兩個字。此外，還允許在適當的地方“假定分句”。按“假定意節”和“假定分句”安排意節點平仄交替，有利於朗讀對聯時音韻和諧。例如： 悲歡|聚散|一杯|酒|； ——敦煌陽光長亭(上比) 上例“悲、歡、聚、散”單字詞自對，我們可以將“悲歡”和“聚散”設爲“假定意節”，使全句的意節點“歡、散、杯、酒”爲“平仄平仄”交替，讀起來音韻就和諧了。如果寫成“聚散悲歡一杯酒”，音韻明顯不和諧。 〔合〕祖孫|父子|兄弟|君臣|輔翼|在人綱|百代|存忘|爭正統|； 〔曆〕齊楚|幽燕|越吳|秦蜀|艱難|留廟祀|一堂|上下|仰千秋|。 ——成都漢照烈墓 此例上比中的“祖、孫、父、子、兄、弟、君、臣”爲單字名詞自對，我們可自定每二字爲“假定意節”，並將八個字從中間分成兩個“假定分句”，讀成“祖孫|父子|，兄弟|君臣|”，意節點平仄交替了，句意不變，但音韻和諧了。 3．上比句腳的平仄安排。一比之中每個句子的最末一個字叫句腳，最後一句的句腳叫比腳。對聯的句數是不受限制的，當一比有多句時，除一般規定上比的比腳必須爲仄聲之外，其他各句句腳平仄要錯雜安排。但聯律對此沒必要規定硬性的模式。一般可襲用兩條常規：(1)毗連的句腳同平仄的一般不超過三個(運用特殊修辭手法時例外)；(2)上比倒數第二句的句腳一般宜用平聲。如： 笑呵呵|坐山門|外|，〔覰著〕去的去|、來的來|，皺眼|愁眉|，都是他|自尋|煩惱|； 坦蕩蕩|載布袋|中|，〔休論〕空不空|、有不有|、含脯|鼓腹|，好同我|共用|升平|。 ——揚州興教寺彌勒龕 上比句腳爲“外、去、來、眉、惱”(仄、仄、平、平、仄)，毗連的句腳爲兩連仄兩連平，倒數第二句的句腳“眉”爲平聲。 閉門|宛在|深山|，好花|解笑，好鳥|怡情|，儘是|天生|活潑|。 開卷|如遊|往古|，幾輩|英雄|，幾番|事業|，都成|文字|波瀾|。 ——廣州陳園 例中上比句腳“山、笑、情、潑”爲“平、仄、平、仄”，毗連的句腳沒有連平或連仄的。 上面說的多句聯的句腳安排常規，是指通常的情況，在運用特殊手法時(如入韻、句腳連用同字等)允許突破。如： 細柳|何細哉?眉細、腰細、淩波細、且喜|心思|更細； 高郎|誠高矣!品高、志高、文字高，但願|壽數|更高。 ——《聊齋志異．細柳》 其上比句腳爲“平、仄、仄、仄、仄”，句腳四連仄。 四、下比格律 對聯的下比是上比的配偶。我們在上比符合聯律的前提下，規定下比的聯律就比較簡單了。下比聯律可歸納爲四條：1與上比字數和句數相等，對應處意節相同、詞性相同、結構相似、意節點平仄相反；2上比運用了自對或排比時，下比對應處也必須運用自對或排比；3上比中使用了同字時，下比要在對應的位置使用另外的同字屬對；4下比一般不得使用上比用過的字。分述如下： (一)基本要求：下比與上比句數相等，對應句字數相等，各句對應位置的詞語要意節相同、詞性相同、語法結構相似、意節點平仄相反。因爲上比的比腳規定爲仄聲，顯然，下比的比腳就必須爲平聲。如： 大地|少閒人|，〔誰能作〕風月|佳賓|，湖山|賢主|； 前朝|多聖迹|，〔我愛此〕荷花|世界|，鷗鳥|家鄉|。 ——南京玄武湖 全聯符合基本要求。下比中間一句“我愛此荷花世界”雖然本身平仄按節奏和詩的律句一樣，但它是以意節與上聯相對的，因此我們應按意節朗讀。 座中排|無數|雲山|，都爲|主人|添畫稿|； 窗外是|奔流|河水|，能催|壯士|起歌聲|。 ——蘭州若園 上下聯的首句爲七言，如按詩詞節奏點，均不合平仄交替，也不符上下聯節奏點平仄相對。但按意節劃分，符合意節點平仄交替，也符合上下聯意節點平仄相對的規定。 (二)上比運用了自對或排比時，下比對應處也必須使用自對或排比。此時，下比與上比的這些對應位置的對仗從寬。即：只要求意節點平仄與上比對應處相反，而詞性甚至語法結構都可以放寬。如： 悲歡|聚散|一杯|酒|； 南北|東西|萬里|程|。 ——敦煌陽關長亭 例中下比“南、北、東、西”自對，假定爲“南北|東西”兩個意節，以對應上聯之“悲歡|聚散”。“南北東西”爲方位詞，“悲歡聚散”爲形容詞或動詞，對仗從寬。 仍從|水竹|開軒|，〔免辜負〕十裏|春風|，二分|明月|。 偶向|湖山|放棹|，〔好領略〕紅橋|煙雨|，白塔|青雲|。 ——揚州小金山月觀 例中下比的“紅橋煙雨”與“白塔青雲”自對，以對應上比的“十裏春風”與“二分明月”自對。 (三)上比中使用了同字時，下比要在對應的位置使用另外的同字屬對。如： 風聲|雨聲|讀書聲|，聲聲|入耳|； 國事|家事|天下事|，事事|關心|。 ——江蘇東林書院 下比五個“事”字對上比五個“聲”字，位置必須對應，平仄相反。 (四)下比一般不得使用上比用過的字。但允許上下比對應處交換重用。如： 洞隱|重天|，天底天|、天外天|，天天|巧疊|天天|妙|。 天生|秘洞|，洞邊洞|、洞中洞|、洞洞|幽連|洞洞|奇|。 ——作者題波月洞“一洞天” 例中上下比的“天”字和“洞”字相互交換位置、重復使用，可作爲上下比交換位置使用同字的例子。 （文中缺第二個標題，雜誌也一樣，請作者和本站編輯人員聯繫核實） 天下文壇 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:21 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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(聯理研討) 摘自 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:22 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 律詩、詞、楹聯對仗格律連環比較論 作者：李景新（原載《中國楹聯》2005第3期） 律詩、詞、楹聯，都是具有格律要求的文學形式，可稱爲律體文學。在研究律體文學的形式時，往往不可避免地要涉及對仗問題。就純修辭意義的對仗而言，無論在哪種文體中，對仗都沒有什麽區別，都要遵循對仗的最一般規律。但是當著眼于文學形式的特點，使之帶有體裁詩學的意義之時，對仗在不同的文學形式中，除了具有純修辭意義的共同特點之外，還具有體裁所賦予的不同特色。由此看來，對律詩、詞、楹聯這三種律體文學中的對仗，有著比較研究的必要性，這既有利於我們對三種體裁不同特徵的深入探索，也具有創作上的指導意義和啓發意義。王力先生的《漢語律詩學》及其主編的《古代漢語》教材，對律詩和詞中的對仗已作了較爲詳細的比較，而把楹聯的對仗與律詩、詞作比較的研究則還很薄弱，因此，本文試圖填補這個缺憾，對三者的區別作較爲詳細的連環比較，以抛磚引玉。 一、體裁要素 “對仗是律詩的必要條件”,楹聯更是以對仗作爲最基本的要素，可見，對仗成爲律詩和楹聯的體裁要素。但是作爲體裁要素的比重，在兩種文體中是不同的。律詩需要部分對仗。律詩由四聯構成，典型的格式是兩聯對仗。也有只用一聯對仗的，但這種情況不能說明律詩規定要用一聯對仗，而是因爲“還有些人稍存古法，偶然在頷聯裏免用”，而且主要存在於五律中，七律頷聯不用對仗的較少，因此只被看作是變例，這種情況晚唐以後就很少了。也有用三聯甚至於四聯對仗的，但也不是律詩的要素所規定，而是詩人即興所用，也被看作變例。因此，我們今日所謂律詩，其必須的要素是兩聯對仗。 楹聯則需要整體對仗。因爲楹聯本身是由一組對偶句構成，無論上聯、下聯句子多長多短，上、下聯之間都必須處於對仗狀態。有一種情況例外，即上、下聯之間看似不對仗，但上聯內部、下聯內部在相同的位置上各有自對的詞或短句，人稱爲自對，其本質仍然是對仗，這也只能看作是變例。 與律詩、楹聯相比，在詞中，對仗沒有形成必須的要素。詞中構成對仗的條件是相連的兩句字數相同，但相連的兩句字數相同時，卻出現有的作品用對仗，而有的作品不用對仗的情況。如《永遇樂》起首二句，李清照詞寫作“落日溶金，暮雲合壁”，是對仗的；但辛棄疾則寫作“千古江山，英雄無覓”，沒有用對仗。同一詞牌下也有類似情況，如辛棄疾《滿江紅》，前闋兩個相連的句子“不貪英雄江左老，用之可以尊中國”沒用對仗；後闋兩個相連的句子“且置請纓封萬戶，竟須賣劍 黃犢”用了對仗。因此，王力認爲：“詞的對仗並不像律詩那樣有硬性的規定。”又說：“我們很難說詞的對仗是爲詞律所規定的。”。 二、對仗的位置 就定格而言，律詩的對仗有固定的位置，即中間兩聯要用對仗。在其他位置用對仗，或頷聯不用對仗的(頸聯不用對的幾乎沒有)，“都算特殊情況，不構成一般規律”。 楹聯的對仗無所謂位置，這是因爲它通體都處於對仗之中。這也可以看作是對仗要求固定位置的特殊情況。 詞中對仗則“很少有固定的位置”，考其原因，一是詞爲長短句，必須相連的兩句字數相同，才有可能構成對仗，而相連的兩句字數相同的情況，在不同的詞牌中則或有或無，有者也不一定位置一樣；二是即使相連的兩句字數相同，也未必都用對仗。如《滿庭芳》前闋起二句常常對仗(周邦彥：鳳老鶯雛，雨肥梅子)，《鵲橋仙》後闋起二句常常對仗(秦觀：柔情似水，佳期如夢)，《玉蝴蝶》前闋六七兩句可以對仗(柳永：水風輕、萍花漸老，月露冷、梧葉飄黃)。因此可以說“詞的對仗不像律詩的對仗那樣固定。”。 三、與音律的結合 律詩的對仗，在一定位置上要與平仄相結合。因爲律詩上下聯之間平仄是相對(相反)的，撇開可以不太講究的“一三五”(五律爲“一三”)位置的字不論，“二四六七”(五律爲“二四五”)位置上的字，則必須平仄相對(特拗例外)。因此，在組織對仗句時，必須考慮這些位置上字的平仄問題。 詞的對仗則不限定平仄相對，因爲它要隨詞律的要求而定。如陸遊《訴衷情》：“心在天山，身老滄州。”平仄平平對平仄平平。賀鑄《青玉案》：“一川煙草，滿城風絮。”仄平平仄對仄平平仄。蘇軾《江城子》：“左牽黃，右擎蒼。”仄平平對仄平平。 楹聯從上聯、下聯自身的結構上看，既可以像律詩，如純五言或七言，也可以如詞長短不齊。但無論那種情況，律聯都要求上、下聯之間處於平仄相對之中，因此，律聯的對仗在一定位置上是有平仄要求的。如彭春農所作《虎丘景李堂》聯： 一序證前遊，太白光芒神久在； 三章懷絕調，牡丹使節我剛來。 上下聯之間的對仗完全與平仄相對結合，是典型的律聯。 四、與句式結合 楹聯對仗有一種情況是律詩所無、詞體少有的，即多個句子連成句群而分別構成上、下聯，這些句子的多少、長短、結構都非常自由，句群的複雜程度也一任自由，但有一點必須遵守：要對仗。正格是上、下聯之間始終處於對仗狀態，如《大觀樓長聯》，句群複雜，但上、下聯之間始終處於對仗狀態。如果上、下聯之間不能始終處於對仗狀態，可以運用自對的方式補救，這種方式可以看作楹聯對仗的變格，或稱對仗格律的拗救。如一副《詠水仙》： 多年孕育，數日含苞，一朝放蕊，盡展平生韻致； 萬種柔情，千般意態，幾縷香魂，全憑兩袖清風。 前三個短句，上、下聯之間並未構成對仗，但它們在各自的句群中是自對的。 律詩的聯句是單純五言句或七言句，不存在句群問題，更談不上句群對仗了。 詞由長短不同的句子組成，有可能構成句群；如果相鄰的兩個句群的句數和字數相同，也有可能成爲句群對。如柳永《玉蝴蝶》： 水風輕、萍花漸老； 月露冷、梧葉飄黃。 但這種情況較少，並且句群的構成並不複雜，很簡單，甚至於稱不上句群，前人稱之爲“扇面對”。 五、一字豆 對仗的最基本的要求是上、下聯字數相同。因此，作爲長短句的詞，要形成對仗，就須相連的兩句字數相等。但也有一種情況例外，即相連的兩句字數不相等時，也有可能形成對仗，這限於“上五下四”格式。它的實質仍然是字數相同的句子對仗，因爲雖然上句爲五字，實際是四字句前面再加一字豆，其中對仗的部分抛開了一字豆，而只有後四字與下一句形成對仗。如：吳文英《高陽臺》：“正十分皓月，一半春光。”史達祖《齊天樂》：“想桔友荒涼，木奴嗟怨。”其中上句中的“正”、“想”爲一字豆，均不在對仗之列。 律詩每句字數相同，且無一字豆的句法，故不存在這個問題。 楹聯句法靈活，多有一字豆的句式，所以也有一字豆對仗問題。但它與詞不同的是，它必須上、下聯字數相同，因此，如果出現一字豆，那麽上、下聯相同的位置必須都是一字豆。如譚嗣同《時務學堂》： 攬湖海英雄，力維時局； 勖沅湘子弟，共贊中興。 上聯“攬”，下聯“勖”爲一字豆，是對仗的。 六、同字相對 “律詩的對仗避免同字相對，詞的對仗則允許同字相對。”詞中同字相對可以形成一種富有特殊美感的修辭效果，如：吳文英《一剪梅》：“春到三分，秋到三分。”四字中竟有三個字相對，但這正顯示了詞體對仗的特色，從韻律到表情達意，都收到了非常好的藝術效果。 楹聯可以有詞的句式，甚至於散文的句式，因此有同字相對的情況，如佚名《嘉祥曾廟》聯： 衍一人忠恕之心傳，學惟省貫； 開萬世治平之事業，道極明新。 “之”字上、下聯相對，爲同字相對。但是律聯在平仄相對的節奏點上，則絕對不可同字相對，甚至於不可同音相對，因爲一旦同字或同音相對，就必然違反平仄格律。就這一點是與律詩相同的。可見，上、下聯同字相對不是楹聯的特色，最起碼不是律聯的特色。但上、下聯各自內部的自對，同字相對的情況卻很常見，並且具有鮮明的修辭意味。如唐英《廬山虎溪三笑亭》： 橋跨虎溪，三教三源流，三人三笑語； 蓮開僧舍，一花一世界，一葉一如來。 李秀成《寢殿》： 馬上得之，馬下治之，造億萬年太平天國於弓刀鋒鏑之間，斯爲健者； 東面而征，西面而征，救廿一省無罪良民於水火倒懸之會，是曰仁人。 前者後兩句、後者前兩句自對，都有同字相對。這種自對中同字相對，可以說是楹聯句群對仗中的一大特色。 天下文壇 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:22 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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(聯理研討) 摘自 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:23 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 重申“正是對聯成全了駢文和律詩” 作者：塗懷珵（原載《中國楹聯》2005第4期） 對聯體制（即聯律）從産生到成熟於何時？這直接關係到對聯在文學殿堂中的地位問題。 早在2003年，筆者在湖北省楹聯界“羊年花朝聯會”上宣讀了《試論“李道宗聯”》的論文，文中提出對聯體制從産生到成熟於何時，要看作者們所經過的這四個階段的心理歷程：一是有意識地運用對仗句；二是自覺地把對仗原則由意義推廣到聲音方面；三是在聲律上進行革命性的變化——四聲二元化；四是提出了音步的設想。論證的結果：正是對聯成全了駢文和律詩！ 此說一出，國內報刊紛紛登載，受到海內外方家的高度重視。這就說明：對聯在呼喚理論，對聯創作需要理論指導，對聯格律在期盼理論建設。2004年11月，陳東成先生在《嚴而不死，寬而不濫——我的對聯格律觀》的論文中指出：“長期以來，由於傳統觀念的束縛，對聯總是被作爲格律詩的附屬物而降格一等，被視爲‘雕蟲小技’而不能進入文學殿堂。這與對聯缺乏科學的、系統的理論是有很大關係的。”這一論述，正是從對聯的根本問題上支援著“正是對聯成全了駢文和律詩”的觀點。 二十年前，某出版社出版過一本書，書中的一章是談楹聯，其結論是“最早的楹聯是仿照五七言律句創作的；後來出現了長短句相間的長聯，則是受四六駢體的影響。”筆者認爲，在楹聯體制産生和成熟的時間問題上，需要商討。 所謂“最早的楹聯是仿照五七言律句創作的”，這個傳統觀念束縛了人們千年之久。可喜的是，時至今日，聯友們大都認爲“不是的！” 所謂“後來出現了長短句相間的長聯，則是受四六駢體的影響。”這個傳統觀念亦值得質疑但不易突破。開始力圖擺脫這個“束縛”的勇士中，戴本恒先生是其中一位。他順應“全國高考題中列有對聯”之急需而編著了《對聯藝術探微》一書，最近在湖南人民出版社出版發行，頗受讀者歡迎。現將此書第10頁中的一段話摘錄如下： “《試論‘李道宗聯’》一文兼論‘正是對聯成全了駢文和律詩’，這個命題十分新穎，對我們啓發很大。對此，我們可以這樣理解：對聯的直接前身是對偶，是兩兩相對的對偶，這是對聯的本質特徵。而對偶，則是駢文和律詩形成的重要因數。因此，‘塗說’是能夠成立的。但又須進一步看，對偶入而爲駢爲律，出而爲聯。如果把話說得更明白、更具體，應該是：對聯的直接前身對偶成全了駢文和律詩；反過來，駢文和律詩又鑄就了對聯，雙方互爲影響。” 戴先生的這個“雙方互爲影響”的觀點，衝破了所謂“長短句相間的長聯是受四六駢體的影響”即“單方片面影響”的傳統觀念而向前跨進了一大步！駢文起源于漢、魏，形成於南北朝。在它的形成過程中得到“對偶”的成全乃是當然，而得到“對聯”的成全也是事實。 事實正如魯迅所說：“曹丕的一個時代，可以說是文學的自覺時代。”他還說“漢文慢慢壯大是時代使然，非專靠曹氏父子之功的。但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。” “文的自覺”是一個美學概念，包括文學。《美的歷程》一書認爲：六朝的駢文，如沈約的四聲八病說，相當自覺地把漢字修辭的審美特性發(下轉第36頁)(上接第8頁) 揮到了極致，對漢語字義和音韻的對稱、勻衡、協調、和諧、錯綜、統一種種形式美的規律，作了空前的發掘和運用。它們從外在形式方面表現了文的自覺。靈活而工整的對仗從當時起迄至今日仍是漢文學的重要審美因素。 筆者認爲：“從當時起”即從沈約之時起，對聯體制（聯律）已經産生並臻成熟，從而便成全了駢文和律詩以及八股文。所謂“成全”，乃是使事情圓滿無缺。當漢賦向駢文方向發展的過程中，由於作者著意引進對聯而得以成全；同樣，當起源於南北朝而定型于初唐的律詩，亦因在形成過程中引進了中間兩聯，遂爲我國最高詩體規範。只是當時不叫“對聯”或“楹聯”——一種文體産生之後，往往要過好多年才得以“命名”的。 諸君請看：當沈約提出“四聲八病”之時，劉勰寫出了《文心雕龍》，開頭便說：“日月壘璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形”。如果把這摘錄爲長短句相間的單邊十字聯，“寬而不濫”，刻在泰山之巔的南天門左右，您能不爲之喝彩嗎！ 筆者認爲，肯定“從沈約之時起，對聯體制（聯律）已經産生並臻成熟”這一點非常重要！否則，對聯又可能被變相作爲“四六駢體”的附屬物而降格一等，有可能仍將被視爲“雕蟲小技”而尷尬于文學殿堂之內的。 歷史的事實是：以齊梁任窻、沈約等人爲代表，所謂永明體的一派駢文，由於修辭更加精工，才漸開四六的門徑。到了沈約死的那一年，庾信才誕生了，後來以梁陳徐陵、庾信爲代表，所謂徐庾體的一派駢文，才形成爲原始的四六體。由此可見，對聯體制（聯律）産生與成熟，在時間上，比“漸開四六門徑”時要早一些，更比後來“才形成爲原始的四六體”要早得多。因此，與其說“後來長短句相間的長聯是受四六駢體文的影響”，倒不如說“正是長短句相間的對聯成全了四六駢體文”。筆者曾在《試論“李道宗聯”》一文中特別申明：“對聯體制成熟與否，並非以是否貼挂出來爲標誌的。”明乎此，有助於理解“正是對聯成全了駢文和律詩”。 天下文壇 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:23 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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(聯理研討) 摘自 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:24 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 對聯的文學性和遊戲性 編者按：現將王鶴齡先生寫給孟會長的信及其文章發表如下。這位年近八旬的學者，大聲疾呼提高對聯的文學性，應當引起楹聯界的重視。創作方向關係到楹聯文化發展的大事，關係到落實五代會精神、提升中國楹聯文化新境界的大事，萬萬不可偏離。 王鶴齡先生給孟會長的來信摘錄: “……我的視力已所餘無幾，今後不能寫作，最後寫了《對聯的文學性和遊戲性》一文，表達我對當今對聯寫作方向和楹聯活動的一些憂慮。我認爲這些年對聯活動的一些領導人，只是熱心參加各種活動，出頭露面，在出題和評聯時追求寫“巧對”，以爲這些技巧是寫對聯的上等功夫。我希望領導下功夫引導作者，善於運用中國文學的高度技巧，多寫有精美文思的佳作。並希望在您的這一屆能實現一個轉變，提高對聯在文學中的地位。希望各位在這個方面留下深深的足迹。……” 對聯的文學性和遊戲性 作者：王鶴齡（原載《中國楹聯》2005第三期） 六七年前《中國楹聯報》上刊登了一篇文章，第一句話就談到一位著名學者說“對聯不是文學，是文字遊戲”。後來我跟一位對聯學者談及此論，他認爲不應該把對聯排斥于文學之外。對聯的文學性和遊戲性這兩個問題，看來值得討論，因爲可以幫助我們加深對於對聯文體的認識，也許還能幫助我們確定對聯寫作的引導方向。 中國獨有的對聯是一個龐大的體系。爲了便於分辨上述問題，我看可以把對聯作品分爲三個類別。 第一類:遊戲性作品 例如有一個用漢字偏旁的特點作遊戲的對聯: 琵琶琴瑟，八大王一般頭面； 魑魅魍魎，四小鬼各樣心腸。 作品流傳很廣，很有趣，只是突出漢字的偏旁特點，文字內容並無深義。 又如詠袁世凱的一聯，發表在袁世凱繼孫文當了大總統之後： 四世公卿繩祖武； 一朝總統繼孫文。 有的書上解釋這聯說是諷刺袁世凱本來是世代武職，一朝得勢，又撈了一個總統當。可能是把上聯中的“武”字當作了“文武”的武。其實此作是用了《書經》中的“繩其祖武”一語。原語的意思是“沿襲其祖先的步伐”。上聯的“祖”是“祖先”的“祖”，“武”是“步武”的“武”；下聯的“孫”是個姓，“文”是“文章”的“文”。“祖武”與“孫文”相對，字面上對得嚴絲合縫，而在文義上卻是毫不相干，有無情對的意味，顯得很可笑。這一聯在文義上並無深義，是利用漢字多歧義的特點做文字遊戲。 寫出能得到廣泛流傳的文字遊戲類的對聯，需要熟知漢語文的特點和變化的技巧，這類作品在對聯中只占少數。 文字遊戲之作要作好，也時常要用上有較深文義的語句。舉以下兩例： 民猶是也，國猶是也，何分南北? 總而言之，統而言之，不是東西。 有的書上說此聯是王湘綺寫的。作品內容是罵民國和總統，反對北有北洋政府，南有護法政府的混亂局面。姑且不論政治見解如何，他巧用漢語文特點，貌似文雅的發表了政治見解，給人們留下很深印象。 另一聯是去年(2004)春節期間，在中國楹聯學會和世紀壇組織的一次征聯頒獎會上，中國楹聯學會的常江先生即席出了“金猴捧壽”四字，當場征下聯。在座的趙永生先生當即對出“紫燕剪春”四字。上聯是從猴子捧桃轉義爲“捧壽”，下聯是用賀知章《詠柳》詩“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”，以聯想轉義的修辭技巧對上。此聯可以用爲猴年春節的吉祥話，祝願同登壽域，共沐春風。這種寫法，雖說是遊戲性的，但已經帶有一定的文學性。 這些用漢語文的構字、組詞、造句的各種特點，寫成遊戲之作，是中國各種文體中所共有的。在對聯的寫作上又把這些語文特點附載在對偶句上，更顯得妙不可言。在詩歌中，稱這一類的遊戲之作爲“雜體詩”，並不因此懷疑詩的文學性，在對聯中也不應該因此而懷疑對聯的文學性。 第二類:實用性強的作品 大多數的對聯是即景、即物、即事寫出的。風景名勝，亭台樓榭，婚喪嫁娶，各行各業，都需要對聯。這一類的對聯寫作當然都要切題。作品的層次不同，欣賞價值就有高下之分。佳作不但要切題，還要有文采，庸作不免言之無物，落在文學圈外。現以寫景聯爲例，看以下它們的層次。 井岡翠竹年年翠； 華夏青松季季青。 這是按寫嚴對的筆法堆砌成文的作品，毫無文學意味。如果多是這種作品，那就可以說對聯不屬於文學，只是文字遊戲。 四面荷花三面柳； 一城山色半城湖。 這是濟南大明湖的名聯，工整流暢地描繪出大明湖的全景，不遜于那些有名的寫景詩。 剪取吳淞半江水； 聊寄江南一枝春。 這是原上海半淞亭的楹聯，化用杜甫和陸凱的詩句寫成。作品是即景的，但又帶出兩首詩的詩意，文思擴展到讚美江南水鄉和懷念故人。不拘牽於字詞和平仄的對仗，以美好的文義相對。是一首遠離文字遊戲的詩篇。 對聯是用對偶寫作的文體，不能把注重對仗技巧一概視爲做文字遊戲。 第三類:當做詩詞寫作的對聯 先看一聯傾訴個人情愫的作品。前些年在首都圖書館看到明代人對聯墨迹選集(珂羅版)，碰巧記住了以下一聯: 請湘蘭大姐指教 惟將竹葉銷春恨； 應共桃花說舊心。 素素學書 從上下款的名字可以推斷，這是明末南京秦淮名妓薛素素寫給馬湘蘭的。當時與名士往來的名妓可以說是一批女知識份子。此聯像集句作品、用超逸的筆法寫出的一首閨怨詩。 清代著名學者阮元的作品： 下筆千言，正槐子黃時，桂花香裏； 出門一笑，看西湖月滿，東浙潮來。 沒有見過對此作的介紹。我認爲是寫秋闈鄉試，文章得意，出得門來躊躇滿志的心境。唐代孟郊有一首有名的《登科後》詩，有“春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花”之句。兩作的意趣相同。阮作看來更像大家手筆。此作著重於句中自對，上下句間的字詞互對方面很寬鬆，因而語勢流暢，能以美麗的意象托出詩思。 周恩來總理去世後，天安門群衆自發的悼念活動中有一副悼聯:忠魂不泯，熱血一腔化春雨；大義凜然，壯志千秋泣鬼神。此聯傾訴強烈的感情，不屑於追求字詞的拘謹相對，寫成了一首氣勢恢弘的悼念詩。以上議論了三類對聯作品。總起來說，對聯的體類多種多樣，其主體部分毫無疑問的應是文學作品。 從中還能想到一個值得注意的問題，以上所引的佳作，在當今的對聯評選中，有的只能通過初審關，未必過得了中審關，可能擺不到評委的案頭上。我感覺現在的評審時常不大注意作品的風格意蘊，比較偏重字詞的嚴格相對。從征聯的出題中也可以看到這種從嚴的迹象。如某地征一個街聯，所出的上聯用了六個數位，其中“水陸兩旺”一片語用上了六和二兩個數位。應徵的下聯當然要在同樣位置寫兩個平聲的數位；與“水陸”相對也自然要求用反義並列的詞，並且要能夠與“地理類”的詞相對。這一聯要對出來絕非易事。可謂是“絕對”。要是能夠對出，當然會傳爲佳話。現在的問題是，當前有的征聯，雖不是有意出“絕對”，但往往在出題時首先考慮的是設置難點，用以考量作者寫嚴對的本領。如果作爲題目的一聯，缺少高雅的文思，評卷中再從嚴追究對仗，那麽就很難寫出文學水平很高的佳作，副作用是倡導了追求文字遊戲的趨向。 現在社會上出現對聯不是文學的議論，看來是事出有因。回想“文革”後，對聯活動蓬勃發展起來，很多人喜愛對聯，參加寫作，但因不諳格律，作品遠離對仗規範。主持出題和評選的人急於補救，因而有上述“從嚴”的做法。現在中老年中的楹聯愛好者水平已有提高，中青年中出現的新作手比上一代人也受到更高些的文學和語言文字學的教育。現在最重要的應是全面提高對聯作品的質量。我們應該改弦易轍，大聲疾呼提高對聯的文學性。這裏，可以借鑒日本發展俳句的經驗。俳句是只有17 個字的短詩，原來是“連俳”的一部分，有遊戲性質，有“花盆藝術”之稱。明治末年正岡子規提出:“俳句是文學的一部分”，“文學的標準即俳句的標準。”有了這一綱舉目張的口號，俳句得到大發展。現在，日本已有了300多個俳句社，300多家刊物，成爲日本文學的重要組成部分。對聯有深遠的文學傳統，雄厚的群衆基礎，還有廣泛的實用性。如果以提高文學寫作水平爲目標，會吸引更多的讀者和作者，寫出大量引人入勝的佳作，把對聯文學推上更爲光明遠大的發展道路。 天下文壇 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:24 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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時間：2006-05-12 12:24
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(聯理研討) 摘自 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:24 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 例談對聯語言的錘煉 作者：施子江（原載《中國楹聯》2005第三期） 對聯是最簡純最精煉的文學。以此推之，說對聯是“詩中詩”，我以爲未嘗不可。文學對聯有許多屬於自己的特性，而文學對聯必須是藝術的，這一點與別的文學樣式是沒有不同的。 文學對聯與那些時言俗語或政治口號拼湊而成的對聯作品的最大區別是什麽？區別就是前者是藝術的，後者是非藝術的。 關於藝術作品，毛澤東的一句話是絕對正確的，他說：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。” 撰聯如煉金，一詞一字，必經千斟萬酌。沒有藝術功力，何來力作？不搞力作，撰聯何爲？把對聯看作是文學的人們，爲了對聯藝術的精彩，孜孜以求吧！今天爲了對聯事業的真正繁榮，老老實實認認真真地去多做一些藝術磨煉的功夫吧！ 在下也算是對聯文學愛好者隊伍中的一分子，在冗事之餘也偶而磨墨練筆。王婆有瓜，該賣還得賣，爲求有一個交流切磋的機會，在這裏單就對聯的文學語言錘煉方面的問題，找幾個實例，談談自己的體會，歡迎批評。 鸛雀樓 遠古名樓，光天牛鬥； 大唐絕唱，壯我山河。 鸛雀樓在山西省永濟市蒲州古城西郊的黃河邊，因王之渙一首絕句而盛名千古。我這副對聯初稿是這樣的“遠古名樓，光增日月；大唐絕唱，氣壯山河。”寫後覺得也挺好。經過一段時間的冷處理，覺得語句太熟，“光增日月”、“氣壯山河”，太現成了些，在短短的聯語裏，不見一絲創造，心裏不爽快。“光天牛鬥”、“壯我山河”，造語不同，意味便大不相同。特別是“壯我山河”，不寫“氣”字而壯氣自在，更把人的精神狀貌也結合進去，增強了語言的表現力。這裏說的是情調的錘煉。還有一個音調的錘煉，格律詩詞是十分重視字詞聲音的高低搭配的，對聯則更爲講究。一般來說，對聯下聯的氣勢要大於上聯。根據這一要求，審視上聯原作，“日月”二字都是去聲（或者說入聲），聲音過於急促，與下聯“大”字相連，太頂針了。改成“牛鬥”之後，聲調就舒緩多了。這樣也就突出了“大”、“壯”的高調。這樣配置之後，這副對聯在聲調方面也産生了“起潮——高潮——落潮”的跌宕效果。 柳州龍潭公園 山水如詩如畫如歌，迎百花男女； 風情可近可親可愛，合萬樂春秋。 柳州市龍潭公園是一個人們喜歡前往遊憩的山水秀美、民族風情濃郁的地方。爲了表達這種喜歡，我寫了這副對聯。對聯運用了不少修辭手法，如同字、比喻等等。這裏只講一點關於色調的錘煉問題。講色調的錘煉也只抓住“百花男女”來展開。初寫的時候，“百”字原作“如”，用這個“如”是爲了與前面的三個“如”相呼應，讀起來有語調相連貫的效果。但這樣多讀幾遍之後，漸漸覺得過於平鋪了，“文似看山不喜平”，於是改“如花”爲“百花”。這樣一改，我自己眼睛一亮，感覺到“百”字在跳動，色彩在閃耀。“百花”，各種濃濃淡淡暖色調冷色調的“花”都有了，多民族的地方特色，人們身著民族服裝熙熙攘攘而來的狀況，從文字表現出來的和遊人臉上表露出來的愉悅情感，都融合在一起了。“迎百花男女”，這種詩的語言，無理而有理，爲的是讓語言跳起來，和人們多彩的心一起跳起來。 白洋澱 雁翎揚，戰刀亮，聲聲還我河山，還我河山，賊寇八年聞喪膽； 荷花笑，蘆花搖，處處開天圖畫，開天圖畫，英雄一澱看增輝。 河北安新縣的白洋澱，是一個洋溢著當年雁翎隊抗戰精神的自然風光優美的地方，在抗日戰爭勝利60周年之際，筆者爲之撰寫這副對聯。這副對聯用的是詞的語言形式，以富有振動感的筆調來表達作者不平靜的心情。聯作運用了雙關（“雁翎”）、擬人（“荷花笑”）等修辭方式，而特別重要的是片語重復的大膽運用。初寫時，“還我河山”、“開天圖畫”是不反復的，吟哦之間，總覺得難盡胸中沖蕩之氣。後來一用上反復，簡純而強烈的美感，躍動於紙面，一時間自己被自己的文字所感動。“聲聲還我河山，還我河山”，音調甚爲高昂；“處處開天圖畫，開天圖畫”，色調甚爲豐富。如此寫聲寫色，聲色並茂，通過這樣的詩性舒展，聯作所表達的思想觀點顯得更鮮明，所抒發的愛憎感情顯得更加強烈，所體現的時代精神、主題旋律顯得更加有力量，從而具備了作爲文學作品的聯稿應有的藝術格調。 朱自清《荷塘月色》讀後 朱自清的名字，朱自清的散文，朱自清的精神，在我的心裏一直佔據著顯著的位置。在1999年12月出版的《施子江對聯選》裏，我已寫有朱自清一聯： 華章字字初春雨； 傲骨錚錚大丈夫。 2003年1月15日，我讀《荷塘月色》，又興有所至，很快寫了一副嵌名聯新作： 自自然然荷出水； 清清白白月當空。 上寫荷塘，下寫月色，文字十分淺顯，畫面十分開闊。在這裏，我實際上是在寫朱自清散文的風格，在寫朱自清的心，朱自清的人格。這種風格和人格又是我自己十分推崇的，所以其中充滿作者的偏愛和感情色彩。前後比較著撰寫，是一種推敲吧。推敲，也便等於是一種錘煉，在比較中苦苦錘煉出新的東西來。在藝術技巧方面，第二副對子我用了鑲嵌修辭法，同時運用了疊字修辭法。“自自然然”、“清清白白”，無異於是在呼喚，呼� �m 天下文壇 天下文壇 江山如畫 2006-05-12 12:24 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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