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馬蹄韻與對聯譜問題談話錄 余德泉
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塌鼻子先生 添翠軒
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| 發帖人 主題標題： | 馬蹄韻與對聯譜問題談話錄 余德泉 回覆數: 5 點數: 1447 | 第 1 樓 |
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時間：2006-04-20 07:42
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馬蹄韻與對聯譜問題談話錄 余德泉 摘自 天下文壇 江山如畫 2006-04-20 07:42 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 1 (這篇文章說法不很具體，參考時可看看) -------------------------------------- 余德泉《對聯格律·對聯譜》 馬蹄韻與對聯譜問題談話錄 四月底，省楹聯藝術家協會秘書長謝兆崗君希望我就同馬蹄韻與對聯譜相關的大家尚不明確的或者有不同意見的一些問題進一步作些說明，我認爲這個建議很好。此後我們進行過兩三次交談，我對他提出的一些質疑進行了闡述，本文就是幾次談話的要點。 謝：余教授，您寫的《對聯格律·對聯譜》一書在嶽麓書社出版後，社會反響很大。中國音韻學研究會會長、北京大學教授唐作藩先生所作的序言和夏國權等先生發的幾篇評論，都對此書作了充分肯定。最近我又看到了中國韻文學會會長、湘潭大學教授羊春秋先生寫的推薦信，認爲此書“對馬蹄韻之論述尤爲精彩。前賢編著之詩譜、詞譜、曲譜，屈指難數，唯獨聯譜缺如，迄未有染指者”，您“以其獨得之秘，著聯譜以調學者，實補學術界之一大空白，理應給予重獎”。“對聯格律從根本上說就是馬蹄韻”的觀點，也正爲越來越多的人所接受。請問您是怎樣開始研究馬蹄韻的？ 餘：一九七九至一九八二年間，我曾收集整理了至少六千副對聯。在這個過程中，我以漢語的專業眼光，發現了對聯平仄特別是句腳平仄安排有一定的規律可循，又看了前人一些零星的論述，於是在一九八二年完稿、一九八五年正式出版的《對聯縱橫談》“平仄對立”一節中，寫了這樣一些話： 句腳(即每句最末一字)在對聯中又稱爲腰眼，是平仄運用的關鍵所在。聯中其他地方的平仄有時還可馬虎一點，句腳的平仄卻馬虎不得，否則就會導致明顯的不和諧。平仄在句腳的運用規則是： 豎向(上下兩聯)的平仄，總是對立的。上聯某句末是平聲的，下聯相對的地方就是仄聲；反之亦然。如成都杜甫草堂聯： 異代不同時(平)，問如此江山(平)，龍蜷虎臥幾詩客(仄)； 先生亦流寓(仄)，有長留天地(仄)，月白風清一草堂(平)。 “時”爲平，“寓”就爲仄；“山”爲平，“地”就爲仄；“客”爲仄，“堂”就爲平。不管短聯長聯都應如此。 橫向(同一聯各句間)則總是連珠的。即古人所謂“仄頂仄，平頂平”。具體表現爲： 每聯只有兩句的，橫向是“平仄，仄平”。如武昌黃鶴樓聯： 我去太匆匆(平)，騎鶴仙人還送客(仄)； 茲遊良眷眷(仄)，落梅時節且登樓(平)。 每聯是三句的，橫向是“平平仄，仄仄平”。如四川灌縣離堆公園聯： 完神禹斧棰功(平)，陸海無雙(平)，河渠大書秦守惠(仄)； 攬全蜀山川秀(仄)，導江第一(仄)，名園生色華陽篇(平)。 每聯四句或四句以上的，橫向一般應爲“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。但較長的對聯，句腳有時也打破這個規矩。如北京四川會館聯： 此地可停驂(平)，剪燭西窗(平)，偶話故鄉風景(仄)。劍閣雄(平)，峨眉秀(仄)，巴山曲(仄)，錦水清漣(平)，不盡名山大川(平)，都來眼底(仄)； 入京思獻策(仄)，揚鞭北道(仄)，難望先哲典型(平)。相如賦(仄)，太白詩(平)，東坡文(平)，升庵科第(仄)，引見佳人才子(仄)，又到長安(平)。 這副對聯，上聯橫向，第三句句腳是單仄，第四句句腳是單平；下聯橫向，第三句句腳是單平，第四句句腳又是單仄。這幾處地方，嚴格說來都違反了“仄頂仄，平頂平”的規則。 從這幾段話的內容和引例看，講的就是馬蹄韻。只是我當時的認識還比較朦朧，對段合式之類尚無瞭解，也不知道“馬蹄韻”這個概念，因此對四川會館聯的結論還不準確。一九八六年我調到現在的學校，有幸結識了湖南詩聯前輩夏國權先生，才第一次將“仄頂仄，平頂平”同“馬蹄韻”這個概念聯繫起來，我對馬蹄韻的系統研究，也由此開始。 謝：有人問：您對馬蹄韻這一對聯的傳統格律，到底有哪些發明？ 餘：“發明”二字容易引起誤解，好像馬蹄韻的規則至少有一部分是我製造或者說制訂出來加進去的。事實上，馬蹄韻的規則，不管是句腳規則還是句中規則，我都沒有製造或者說制訂任何一條，因而也沒有加進任何一條。馬蹄韻的各項規則，都是歷史形成的。對這些規則本身，我完全也只能是無爲的。我作的工作，只是儘量準確地把這些傳統規則揭示出來，讓人們瞭解它。但是，前輩們一講馬蹄韻，都只講句腳規則。至今還有人存在這種錯覺，似乎句腳規則就是馬蹄韻的全部。殊不知馬蹄韻的句腳規則，在南北朝時期的駢賦中就存在了。如果只限於句腳規則，那麽馬蹄韻就不是對聯所獨有的格律而首先應當是駢賦的格律。對聯還有一套因每句字數的不同而不同的、在律句平仄基礎上形成的句中規則，在聯中既與句腳規則配合使用，其平仄類型的選擇又受句腳規則的制約，與句腳規則一起成爲一個完整的系統，對聯獨有的馬蹄韻格律正是在有一套句腳規則之後還賴以有一套句中規則與之有機結合才形成的。這一點，任何人、任何書籍都沒有提到過。我通過認真的研究，把句中規則同句腳規則及其二者之間的有機聯繫一起揭示出來了。如果說“發明”不指具體的規則而指對這些規則的這種揭示，那麽，我認爲，這就是我的發明。 謝：有人說馬蹄韻是根據馬之行步規律而總結出來的。馬之行步有輕有重，有時還可以騰空跳躍，這些步伐體現在平仄特別是句腳平仄上就還有“平仄平仄”等，在馬蹄韻中亦應當反映出來，您說對嗎？ 餘：這個說法顯然是把程式顛倒了。馬蹄韻不是根據馬之行步規律推演出來的，而是在其法則基本成形之後，人們聯想到馬之行步規律與這一法則有些相仿才借用了這個名稱。這是一個比喻性的名稱。任何比喻都只是借其最近切最形象的一點，因而也都是蹩足的。說“小孩的臉像紅蘋果”，就只是借其圓圓的、紅紅的這個特徵來打的比方。蘋果還有不圓的、不紅的，如果據此提出應將小孩的臉加以改造，以適應蘋果的每個類型，這就很荒唐了。 謝：對“馬蹄韻”這個名稱，也有人發表了不同的看法，認爲不如“馬蹄格”好。因爲“韻”字容易使人往“押韻”上想，以爲對聯是應當押韻的。您爲什麽沒有採用“馬蹄格”這一名稱呢？ 餘：我在《對聯格律·對聯譜》一書的第3頁即正文第二部分的開頭就說：“馬蹄韻，又稱馬蹄格。”這就已經說明，兩個名稱用哪個都可以，誰想用哪一個，完全可以聽便。至於用哪一個更科學，這就很難說了。因爲作爲“押韻”解，並非“韻”這個詞的全部含義，甚至也許還不是其最初的含義。《說文新附》雲：“韻，和也。”《廣韻》釋同。和即音和，從“韻”字之從“音”可見。宋本《玉篇》引《聲類》：“音和曰韻也。”《集韻》釋同。這就說得更明確。音和，指聲音和諧。用於一般的事物，既可指一物發出的聲音自身和諧，如東漢蔡邕《琴賦》“續弦既抑，雅韻複揚”與南朝宋謝莊《月賦》“風篁成韻”等皆是。又可指多物發出的聲音相應和諧，如唐太宗《飲馬長城窟》“羌笛韻金鉦”與前蜀韋莊《和薛先輩見寄初秋寓懷即事之作十二韻》“風篁韻蜀琴”等皆是。用在聲律上，就是指平仄協調。劉勰《文心雕龍·聲律第三十三》雲：“異音相從謂之和。”所謂“異音”就是指平仄，所謂“相從”就是協調。同篇中劉勰又雲：“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽。”這個“韻”，指的是音節的韻母部分。又雲：“同聲相應謂之韻。”所謂“同聲”是指韻母相同的字。相應，即相互和應。指將韻母相同的字按一定規則所作的排列，亦即“押韻”産生的效果。押韻只是造成音和的一種方式。平仄有規則的交替與對立，是造成音和的又一種方式。從前面的引例看，琴弦之音乃至自然之音，只要聽起來和諧，皆可叫韻。後來甚至風采、格調、氣度之類看起來或者感覺得和諧亦可以叫韻，如風韻、神韻，等等。既然韻可以有這麽多解釋，爲什麽一講韻就只往“押韻”上想呢？既然平仄和諧亦可以叫韻，把對聯的平仄運用規則叫馬蹄韻又有什麽不可以？格，《字彙》言：“法則也。”《禮記·淄衣》“言有物而行有格”之“格”即用此義。馬蹄韻又有人叫“馬蹄法”，正由此而來。“格”與“韻”是從不同的角度來說的，講韻是指平仄安排之和諧，講格是指平仄安排之法則，既然角度不同，含義不一樣，兩種講法都沒有什麽不妥，爲什麽一定要是此此而非彼呢？再說，“格”也是個多義詞。如修辭手法亦叫修辭格。而修辭手法中之“嵌名”一法，其下又有丹頂格、燕頷格、蜂腰格、雁足格、魁鬥格、碎錦格，等等。只熟悉這些東西的人，講到馬蹄韻，會不會亦以爲是一種修辭手法乃至一種修辭手法中的一小類呢？說“馬蹄格”就一定比說“馬蹄韻”好的觀點，至少是對“韻”字含義理解得過於狹隘了一點。 謝：有人說馬蹄韻講的只是對聯的平仄運用問題，爲什麽您要把它說成是“對聯的基本法則”，甚至提到聯律的高度來認識呢？ 餘：爲了更好地回答這個問題，讓我從《對聯格律·對聯譜》一書的命名說起。《對聯格律·對聯譜》一書，我最初定的名稱是《馬蹄韻與中國對聯譜》，後去掉“中國”二字，定爲《馬蹄韻與對聯譜》。出版社認爲，“馬蹄韻”這個名稱讀者太陌生，怕影響發行，於是改成了《對聯格律·對聯譜》。“對聯格律”四字作書的名稱開始我有些猶豫，但是最後我還是接受了。我的基本思想，從我在《對聯格律·對聯譜》一書中寫的兩段話可以看出來。我在其第1頁中說： 對仗工整和平仄協調，是對聯規則的兩大要素。兩者有機地結合在一起，構成了而今我們所說的對聯格律，簡稱“聯律”。 在同書第7頁中我又說： 馬蹄韻本來首先是指對聯句腳的平仄運用規則，因句腳平仄的安排牽涉到並制約著句中平仄的運用，於是句中平仄運用規則便不能不包括進來。對仗工整雖爲聯句構成的基礎，但對仗並非對聯獨具的規則，對聯句腳和句中的平仄運用規則——馬蹄韻更具特色。可以說懂對仗者，即可以寫對聯，卻未必能寫出嚴格合律的對聯。而今一般都知道對仗是怎麽回事，在這種情況下，說聯律從根本上說就是馬蹄韻，理由就在這裏。 在這兩段話中，我首先肯定了如下兩點：一、聯律包括對仗和平仄兩大方面，而不只是平仄一個方面。二、馬蹄韻指的本來是對聯的聲律規則。這第二點此前我在《唐都學刊》(西安師院學報)、《聯海探驪》(長沙市楹聯家協會編)和《天府聯苑》(四川省楹聯學會與綿陽市楹聯學會編)等刊物上發表的介紹馬蹄韻的文章以及我在湖南大學出版社出版的《對聯通》一書之第三章標題就是《對聯平仄運用的基本規則——馬蹄韻》亦可證明。我在連載和出書時，把馬蹄韻說成是“對聯的基本法則”甚至提到聯律的高度來認識，並非出於對馬蹄韻之聲律性質這種常識範圍的問題不瞭解，而是出於這樣一種考慮：由於對仗在衆多的書籍中已作了介紹，人們一般都比較熟悉，唯獨馬蹄韻這一規則系統，瞭解的人並不多，而這又是對聯區別于其他文學形式的關鍵所在，所以我才有了這個提法。我接受了出版社定的書名，讓步是一個原因，這種考慮也是一個原因。但是我在說“聯律”就是“馬蹄韻”時，中間特別加了“從根本上說”五個字。其所以要加這五個字，正是爲了表明我實際上並未把馬蹄韻看成是聯律的全部。只說馬蹄韻是“聲律”當然可以。我其所以沒有把對馬蹄韻的認識就事論事地停留在“聲律”上，是認爲應該對其在聯律中的核心地位予以強調。正因爲馬蹄韻是聯律的核心，概而言之，說它從根本上說就是聯律，也未嘗不可。這不僅可以引起人們的對馬蹄韻的注意，而且可以使對聯格律在與其他格律相比較時具有旗幟般的鮮明色彩。這就是我的用心。我曾說過不懂馬蹄韻就不能說真正懂得對聯，也是基於這種認識。儘管有人不同意我這個說法，要我“去掉‘聯律從根本上說就是馬蹄韻’的觀念”，去接受什麽“‘對聯格律就是六要素’的論斷”，但我仍然堅持我的意見。我相信隨著時間的推移，人們會逐漸理解。 謝：強調聯律就是馬蹄韻，是否已經給人們一種印象：對聯只要符合馬蹄韻就是好的，不符合馬蹄韻的對聯就要一概否定？ 餘：我想沒有也不應該造成這種印象。有人看到宣傳馬蹄韻，就說不能把不合馬蹄韻的對聯一概否定，這種說法只是出於一種擔心，而非出於一種實證。就我本人而言，雖然強調馬蹄韻是對聯的基本法則，應當推廣，卻從未說過甚至從未認爲不合馬蹄韻的對聯要一概否定。這一點我在《對聯格律·對聯譜》一書中已說得很清楚。那種認爲推廣馬蹄韻就是要“硬是百分之百都用馬蹄式”的說法，是一種明顯的曲解。道理很簡單，不合馬蹄韻的對聯，在平仄安排上是有缺陷的，包括不得已而打破規則者，不管寫這種對聯的人承認與否。但是，確定一副對聯的好壞，是由多方面的因素決定的。平仄安排雖是對聯的一個重要而根本的因素卻並非對聯的全部。符合馬蹄韻只是在平仄安排上達到了格律要求而已。平仄上達到了格律要求是好的，但是如果對仗不工，用詞不當，思想平庸，也不能說就是一副好對聯。看不到這一點，也會犯極端化和以偏概全的錯誤。 謝：有人說馬蹄韻不僅是對聯平仄的運用規則，而且是所有格律文學的平仄運用規則，這種看法您認爲如何？ 餘：我認爲這種看法是不正確的。因爲人爲地把馬蹄韻的使用範圍擴大化，同否定它的聯律地位一樣，都不符合實際。馬蹄韻確實吸收了駢賦律詩乃至詞曲的一些特點，但反過來用馬蹄韻去套它們中的任何一種都只是部分相合，若以馬蹄韻去代替其中任何一種格律都行不通。比如律詩八句的句腳平仄爲“仄平仄平仄平仄平”，且平聲字要求韻部相同(包括不同部之可同用者)，而對聯之八句，句腳平仄則爲“仄平平仄仄平平仄”，且平聲字不要求韻部相同，這與律詩就不一致。僅此一點便可說明，馬蹄韻這一法則，不是誰認爲它是什麽就是什麽，也不是誰想要它怎麽樣就可以怎麽樣的。它自身的規律決定了凡不符合它的規律的觀點，它都將予以否定。 謝：中國楹聯學會對“新四聲”與“老四聲”有實行“雙軌制”的意見。在馬蹄韻提出之後，具體地說就是在您論述馬蹄韻的文章在《中國楹聯報》連載特別是《對聯格律·對聯譜》在嶽麓書社出版之後，有人又提出對聯格律亦試行“雙軌制”，即一方面實行馬蹄韻的“格律標準”，另一方面承認“大多數對聯無須遵守馬蹄韻，另有格律標準”。請問對聯格律可以實行雙軌制嗎？ 餘：在回答這個問題之前，先說四聲的雙軌制問題。四聲在總體上有兩套系統，一套沒有入聲，今曰“新四聲”，大致爲北方話所用，一套有入聲，今曰“老四聲”，大致爲北方話以外的方言所用。其所以說“大致”，是因爲從地域上看彼此有交錯現象。以“新”與“老”來區別這兩套聲調系統，是不大科學的。因爲所謂“新四聲”在十四世紀以前就已存在，元代周德清的《中原音韻》就把它總結出來了，至少也有了好幾百年甚至上千年的歷史，絕不是推廣普通話以後才提出來的。以“新”與“老”來區別兩套聲調系統雖然不大科學，但是它們反映的兩種聲調系統都是存在的。這種存在，就使在聲調進而平仄上實行雙軌制的意見有了前提，儘管能否實行與怎樣實行還可見仁見智。格律的情況不同。單就平仄而言，如果說四聲只是如何區分平仄的問題，格律則是如何安排平仄的問題。四聲可以有不只一套，平仄安排方式一種格律文學卻只能有一套。我們已知的幾種格律文學都是如此。比如律詩，其“格律標準”大致可以概括爲講粘對，不能犯孤平，也不能出現三平調，中間四句兩兩對仗，押韻。有唐至今，已經一千多年，不合律的作品何止成千上萬，但是，破了律就是破了律，人們並沒有爲了使這些作品能“合理合法”再爲它們另搞一套“格律標準”來。道理很簡單，同一種格律文學，已有一套“格律標準”之後，又搞出另一套“格律標準”來，而且都“合理合法”，人們到底以哪一套爲“標準”，又怎麽去遵循呢？馬蹄韻如果確實不是對聯的格律，它終究會被否定。但是如果它確實是對聯的格律，那麽那種自以爲可以把馬蹄韻以外“大多數對聯”的“規律”都體現出來的“格律標準”，即使搞出來了，也會站不住腳。那些不合馬蹄韻規則的對聯作品，雖然不一定就不是好作品，其規範性亦不能不打折扣。當然，馬蹄韻的提出，只是告訴人們，對聯有這麽一套平仄運用規則在這裏，對聯創作應該遵守它。這種遵守不帶任何強迫的性質，不願接受者盡可以不接受，不想按照它的規則進行對聯創作者，也盡可以各行其事，但是，這同實行所謂“格律雙軌制”完全不是一回事。 謝：在各地給您的來信中，有人提出希望您能對馬蹄韻作一些修改，以便“更適合”楹聯愛好者運用，您認爲這個建議可以採納嗎？ 餘：這個說法比較籠統。如果“馬蹄韻”三字指的是其歷史形成的規則本身，我認爲是不能隨便修改的，這正同詩詞曲律不能隨便修改一樣。再說馬蹄韻最標準最核心的部分即句腳規則中的正格全合式與句中規則中一至七言的基本平仄類型，經過先賢們一代一代不斷地錘煉並取得共識，已是既嚴密又非常簡單的了，任何修改都只能使規則繁化甚至亂套，最終把馬蹄韻搞得不倫不類，不但不會“更適合”楹聯愛好者，相反還會令人無所適從，我認爲現階段的任務應當是儘快認識、把握馬蹄韻的各項規則，使楹聯創作的藝術水平得到進一步的提高，使楹聯研究也更有章法，而不是匆忙地根據一些不成熟的想法去對它進行修改。馬蹄韻當然也可能發展，因此亦可以研究這個問題，但若馬蹄韻本身是怎麽回事尚未弄清楚，僅以一鱗半爪的瞭解就企圖加以變更，這不僅是不嚴肅、不慎重的，也是不可行的。但是，如果認爲我在《對聯格律·對聯譜》一書中對馬蹄韻規則的總結還有不符合實際的地方，要對這些對方進行修改，那麽，不管是誰，只要意見正確，我都會誠懇地接受，對這樣的地方，發現一處就改正一處，發現一條就改正一條。對於書中其他方面的錯誤，我也持這種態度。 謝：余教授，您在《對聯格律·對聯譜》一書中，不僅闡述了對聯格律馬蹄韻的一整套理論與規則，而且根據馬蹄韻正格，編出了我國第一個對聯譜。有人尚未看到您的書即懷疑對聯是否真的有譜，您對此有何評論？ 餘：一種新的東西面世，有懷疑是正常現象，一下子不能理解乃至不能接受也是正常現象。對對聯譜亦是如此，沒有看到書時可以懷疑，看到書之後有不理解的地方也可以懷疑，如果認爲不正確，還可以否定。學術上允許不同觀點存在，但科學和歷史只承認合乎實際的觀點。一種文學形式是否有譜，就看其是否有格律。有格律就有譜。詩詞曲有格律，故詩詞曲有譜。對聯有格律，對聯亦應當有譜。馬蹄韻作爲對聯格律這一點是客觀存在的，對聯譜之客觀存在也就無庸置疑了。 謝：有人認爲詩詞曲都有固定的格式(如詞牌等)，所以詩詞曲有譜，對聯變化多端，用一位批評者的話來說就是“篇無定句，句無定字，字無定聲，組合方式千變萬化”，所以對聯不可能有譜。 餘：我在前面說了，譜是由格律決定的，一種文學形式是否有譜，就看其是否有格律。如無格律可言，那麽即使有固定格式，也編不出譜來。反之，如有格律，則格式即使不固定，也可以制譜，只是不固定又有不固定的制法罷了。有些人對詩詞曲律比較熟悉，對聯律並未深入研究過，總以爲詩詞曲律與聯律就是一回事。所謂“會寫詩就會作對聯”的說法，便代表了這部分人的觀點。由於一講聯律他們就習慣性地想到詩詞曲律，於是在聯譜的編制上他們也只是習慣性地把詩詞曲譜搬出來作標準。因爲對聯沒有像詞牌那樣固定的格式，所以他們對對聯譜之是否能夠編制便産生了疑問。這一部分人，首先有一個研究聯律與轉變觀念的任務，否則就是編出了真正的聯譜，他們也很難接受。再說詩詞曲的格式，儘管相對來說要固定一些，比如五律就是五言八句，七律就是七言八句，平仄也只有那麽幾個類型，詞牌與曲牌數量也就那麽多。但是這種固定有時也有打破，只是打破之後，有的又給標上新的名稱予以承認罷了。如《木蘭花》一詞，在唐五代中便有五十二字、五十四字和五十五字三體，名稱相同而自成格局。與《玉樓春》相混後又有五十六字體。後減至四十四字者名《減字木蘭花》，減至五十字者名《偷聲木蘭花》，增至一百零一字者又名《木蘭花慢》。字的多少有不同，句讀和平仄的標示也有不同。《念奴嬌》又稱《百字令》，而所見諸詞亦有不足一百字與超過一百字者，句讀也大同小異。對聯的格式也有相對固定的一面。凡句數相同又用馬蹄韻正格之全合式者，其句腳平仄的運用規則都是相同的。如每邊三句者，其句腳平仄爲“平平仄，仄仄平”；每邊六句者，其句腳平仄爲“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，絕無例外。一副對聯若已寫成，不僅句數完全確定，每句的字數和每字的讀音也確定了。每句的字數和每字的讀音一確定，不僅句中的平仄可以根據馬蹄韻的句中平仄運用規則一一標示出來，如爲仄腳四言句者，句中平仄爲“平平仄仄”，爲平腳七言句者，句中平仄有兩種類型，不是“平平仄仄仄平平”，就是“仄仄平平仄仄平”，而且哪個字是否合平仄也一目了然。既然句腳與句中平仄都可以按規則標示，聯譜爲什麽編制不出來呢？認爲對聯連相對固定的格式也沒有是一種誤解，是對對聯規律缺乏瞭解所致。根據這種誤解，便認爲對聯不可能制譜，其不妥顯而易見。 謝：但是聯句的字數畢竟有很大的可變性。一副對聯即使句數確定了，不管哪一個聯句，只要增加或者減少一個字，其譜的面目便不相同。一個聯句，其字數最少可減到一，最多可加至多少個字，沒有一定的限制。湖南陳謙先生一副對聯，有一句竟達十九個字。即以十九字爲極限，就是每邊僅兩句的對聯，也可以編出一本厚厚的譜來。如果每句字數的增加與減少交錯進行，其譜例就難以窮盡了。句數越多者，越是如此。說對聯編不出真正的譜來，也許正是想到了這一點。 餘：每句的字數可以隨意增加或者減少，正是對聯不同於詩詞曲的地方。這使對聯即使句數定了，聯型亦難以確定。這個特點，決定了對聯雖可以制譜，但任何聯譜都不可能把聯型加以窮盡，因而都只帶有舉例性質。我所編制的這個聯譜，亦是如此。不過，儘管聯譜之聯型都是舉例性的，對聯畢竟還是有譜，有真正的譜，而不是無譜，何況把每個聯型都譜出來也沒有必要。這個特點，也決定了對聯譜的製作只能以句數而不是字數作爲基礎。 謝：對聯譜的製作爲何只能以馬蹄韻正格作依據呢？ 餘：應當說，馬蹄韻變格的規律性也很強，根據變格也可以製作對聯譜。但是變格有一個先天性的弱點，就是音調沒有正格鏗鏘，用以製作對聯譜沒有多大的意義，可以不必考慮。正格中又有全合式、段合式、間破式、段合間破式之分，除全合式而外，其餘幾種之馬蹄韻均未一貫到底，用來作聯譜編制之依據，不好處理，亦可以不必考慮。這樣一來，用以作對聯譜編制之依據的，就不單要是馬蹄韻中的正格，還要是正格中的全合式了。《對聯格律·對聯譜》一書中所說“對聯譜的標示，句腳平仄一律用馬蹄韻正格”這句話，確切地說，就應當按照“正格中的全合式”這個意思來理解。 謝：請您談談聯譜的製作有什麽意義。 餘：首先，對聯之格律馬蹄韻是在歷史的長河中約定俗成的。多少年來，聯家們一直按其規則指導對聯創作，産生了許多優秀作品。對聯譜對一些合乎馬蹄韻、質量比較高而又有代表性或者說示範性的作品所作的分門別類的、規律性的標示，可以將馬蹄韻的各種規則更加清晰地展示在人們面前，從而將對聯創作進一步引上規範化的軌道。對那些於對聯修養不深或者不十分深的人，其意義更是不言而喻。至於人們在創作對聯時對對聯譜中展示的馬蹄韻規則遵守得如何，那就要看其對這些規則的認識、瞭解與把握到什麽程度了。其次，正如衆多的評論所說，過去有詩譜、詞譜和曲譜，唯獨沒有對聯譜。對聯譜的確立，不僅可以填補這個空白，而且可以使對聯處於與詩詞曲真正平等的地位，而不再被視爲它們的“之餘”與附庸。我看，至少這兩方面的意義是存在的。 謝：近幾年來，聯界有些人總是把某些名人不合律的對聯搬出來，說名人對聯不合律也是普遍現象，給人的印象似乎對聯不合律才是正統，提倡聯律似乎沒有多大的必要。按照這個觀點，對聯譜的製作更屬多餘。你對此有何看法？ 餘：這個問題，我在《對聯格律·對聯譜》一書的原稿中本來已經談到。《中國楹聯報》在摘要刊載時，這一部分見了報，只是嶽麓書社在將本書正式出版時，刪去了。我的觀點很清楚，真正懂聯律者，歷來都是少數，因此不合聯律的對聯必然比合聯律的多。名人之精于對聯者，其作品之打破聯律，亦時或有之，尤其在有人要其“立等可取”而被迫作“急就章”時是如此。名人之非精於對聯者，其作品之打破聯律，更是勢在必然，不必奇怪，也無須去指責。但若反過來認爲這才是正統與方向，找出各種“理由”爲其不合律辯護，並向聯界提倡，這就不對了。千百年來，人們一講寫字便說要學王羲之或者王羲之一流人物，從不把只會塗鴉者作爲榜樣，就是這個道理。俗話說“無規矩不成方圓”，聯律的提倡與聯譜的建立，正是爲了使創作者知道規矩，使其作品能成方圓。儘管聯律是否就是馬蹄韻，按馬蹄韻正格全合式編纂對聯譜是否合理，都還可以討論，但既要撰聯又要從根本上取消聯律與聯譜，這正如既要填詞又不要詞律與詞譜一樣，是行不通的。 謝：有人舉了您在《對聯譜》中標示的“三絕詩書畫，一官歸去來”一聯，說您“將‘三’字標作當仄而平，其實應是可平可仄，‘一’字標作當平而仄，‘歸’字標作當仄而平，其實此字下聯第一字若用仄聲，第三字必然用平聲，以免犯了孤平”。又說您“按正格標示，又未說明，章法不章，何足爲譜。五言詩型聯尚且如此，何須再說其他”。你能就這個問題談談在《對聯譜》中的符號標示法嗎？ 餘：可以。關於《對聯譜》的符號標示法，我在《對聯格律·對聯譜》第166頁的“例言”中說得很清楚，現將有關文字引用如下： 對聯譜的標示，句腳平仄一律用馬蹄韻正格，不用變格；句中平仄都用各言句的標準格式，不用變式。……主要是爲了便於聯譜平仄的標示。人們對標準格式熟悉了，對聯創作也少出毛病。 標示符號與前文引用的符號一致， 即“○”表示平聲，“●”表示仄聲，“⊙”表示當用平聲而用了仄聲字，“◎”表示當用仄聲而用了平聲字。…… 所謂“當用”某聲字，完全是就各言標準格式而言的。在具體的對聯中，有些當平而用了仄，或者當仄而用了平的，儘管也用“⊙”或者“◎”標出，但因處於逢單位置上的字大多可平可仄，這樣標出，並不意味著該字一定破了律。 “當用”二字，完全是就標準格式而言的，它與“可平可仄”的關係，已經交代清楚。至於“三絕詩書畫，一官歸去來”一聯，我在《對聯譜》中的標示確爲這位先生所言，但是從前面的引文看，我不是在“按正格標示”之後“未加說明”，而是在“按正格標示”之前就寫了“句腳平仄一律用馬蹄韻正格”與“句中平仄都用各言句的標準格式”這樣的話，以對單看聯譜可能引起的誤會先作預防，只是這位先生並未去看這些說明罷了。近幾年來，我們不只一次的看到這種情況，就是有的人並未把人家的東西進行全面深入的研究與把握，甚至還未來得及把人家的東西看完弄懂，就自以爲是地發表意見，結論也下得很主觀很武斷，這種態度是輕率的，不可取的，結果只會徒然造成混亂。還有一篇文章列了六點，說我講“不論多少字，不論什麽節奏都合馬蹄韻”，說我“將律詩對句說成是對聯基本形式，把律詩對句聲律說成是對聯聲律”，等等。我看了這篇文章，很有些懷疑這位先生講的是我的書，甚至懷疑這位先生是否真正看過我的書，因爲至少錄出的這些，就不是我書中或者論文中的觀點。說我“曲解正格聲律，將正格解釋爲變格”之類，何爲“正格”，何爲“變格”，這位先生和我顯然有不同的定義，所指的物件可能也不相同，這正如“杜鵑”一詞，我說的是一種鳥，這位先生說的是一種花。如果只准“杜鵑”表示鳥，不准表示“花”，或者相反，我相信都是難以令人接受的。至於說我“對清朝對聯不合聲律沒有進行發展、完善、改革”，那我只能向這位先生表示抱歉，因爲對聯既“不合聲律”，怎麽去“發展”？越發展不就越不合聲律了嗎？至於“完善”和“改革”，則既不在我的論述範圍，也超出了我的能力。 http://yjrg.net/HT/bbsindex?b=con?B=161&F=M.1121302965.A 天下文壇 天下文壇 江山如畫 2006-04-20 07:42 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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| 回覆： | 馬蹄韻淺淡.(摘自". | 第 2 樓 |
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時間：2006-04-20 07:47
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馬蹄韻淺淡.(摘自". 摘自 天下文壇 江山如畫 2006-04-20 07:47 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 馬蹄韻淺淡.(摘自"對聯格律.對聯譜"--余德泉) 對聯格律最重要的,為兩條聯律,分別是句中平仄和句腳平仄 句中平仄,指一個聯句中每個字的平仄安排規則,公式如下 (以下所舉的,皆是正格,變格不計在此例) 一言句:仄 二言句:仄仄 三言句:平平仄,平仄仄 四言句:平平仄仄 五言句:仄仄平平仄,平平平仄仄 六言句:仄仄平平仄仄 七言句:平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄 一至七言,最為常用,八言以上,視節奏而定 句腳平仄,指對聯一邊若干句每句最後一個字的平仄安排規則,公式如下 每邊一句:仄 二句:平,仄 三句:平,平,仄 四句:仄,平,平,仄 五句:仄,仄,平,平,仄 六句:平,仄,仄,平,平,仄 七句:平,平,仄,仄,平,平,仄 八句:仄,平,平,仄,仄,平,平,仄 以此類推 -------------------------------------------------------- 舉例如下,每邊二句 綠水本無[憂],因風皺[面] 聯句中平仄為仄仄仄平[平],平平仄[仄],句腳吻合每邊二句規則,分別是,憂[平]面[仄] 青山原不老,為雪白頭下聯,句中平仄,平平平仄[仄],仄仄仄[平] 句腳,[老]仄[頭]平平仄幾乎相反相對,意境亦然 其他的長句,也大同小異 剛才舉的例子,與其他長聯可互為參照,另外,句中平仄,還可以與所舉的公式相反,只要書上規定和允許,看如何與句腳來正確搭配 假設我們出上聯,每邊三句的上聯,比如說分別是(四,五,六的句型,剛才的綠水無..等聯,是五,四之句型),句腳公式是,平,平,仄,這時,你就可以依照聯律自由組合以下幾種聯式 一型:仄仄平[平],平平仄仄[平],仄仄平平仄[仄] 二型:仄仄仄平[平],仄仄平[平],平平平仄[仄] 三型:平平仄仄平[平],仄仄仄平[平],平平平仄[仄] 亦或者其他的組合,千變萬化,不再多言 所有這些都合聯律正格要求的,其他的依此類推(具體參照句中平仄規則) 其中很重要的一點,建議初學只能按照聯律中平仄的規定來組合,忌按自己隨心所欲的創造來組合 聯律和詩律相似,亦規定不能犯[孤平],不能犯[三平尾],[三仄尾](注:詩律不忌三仄尾，聯律忌),上下聯盡量不能同字 一句五言,或六言,七言,八言,九言中,最後三字連續為三個仄聲的,視作[三仄尾],為聯律之忌,[三平尾]則恰巧相反,是最後三個字同為平聲 [孤平],則是上述所五--九言中,九個字中,只有一個字為平聲,其他全為仄聲,則為孤平,[孤仄]恰巧與此相反,是一句中,只有一個字為仄,其餘為平聲(這一點與詩律為最大的不同,詩律中除了所押的字韻為平聲外,整句若只有一個平聲,也視為孤平) 記住這些,就大概就可以把握住對聯格律的精華 天下文壇 天下文壇 江山如畫 2006-04-20 07:47 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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| 回覆： | '孤平' 是詩、詞與. | 第 3 樓 |
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時間：2006-05-01 13:03
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'孤平' 是詩、詞與. 摘自 天下文壇 l.a.tim 2006-05-01 13:03 http://yuhsia.com/ccb/index.pl '孤平' 是詩、詞與對聯最忌諱的，但因眾說紛紜，困擾了許多初學者，其實 '孤平' 的句式只有以下四種: 仄[color=#FF0000]平[/color]仄仄平 可仄仄[color=#FF0000]平[/color]仄仄平 可仄仄[color=#FF0000]平[/color]仄平仄 可仄仄[color=#FF0000]平[/color]仄仄仄 簡單地說，就是五言句第二字，或七言句第四字為平聲，而其前後字都是仄聲時，即稱犯 '孤平' ，或稱 '孤平腰' ，此律唯一例外是，五言仄收句不論 '孤平' ，譬如: 仄平仄平仄 不犯孤平o 天下文壇 天下文壇 l.a.tim 2006-05-01 13:03 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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靖節折腰緣採菊 濂溪明性獨褒蓮 |
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| 回覆： | 請教 | 第 4 樓 |
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請教 摘自 天下文壇 秋靈 2006-05-01 17:05 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 何以五言仄收句不論 '孤平' ，而七言論之 [CCB]12[/CCB] [CCB]10[/CCB] 天下文壇 天下文壇 秋靈 2006-05-01 17:05 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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若問今生情何似，潔出塵泥一朵蓮。 |
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| 回覆： | 吾人所謂的格律，. | 第 5 樓 |
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時間：2006-05-07 14:33
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吾人所謂的格律，. 摘自 天下文壇 l.a.tim 2006-05-07 14:33 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 吾人所謂的格律，乃是根據古人作品中，句式出現的多寡，而歸納出一套平仄規律，前述 '仄平仄平仄' 在古人詩中出現的比率頗高，故判斷它是合律的。至於為何此句式獨不忌諱詩詞第一厲禁(孤平腰)，則恐怕當今無一人能說出個道理，我也只能作以下推測: 五言近體詩比七言近體詩接近古風，而仄收句又比平收句接近古風，因此五言仄收句在近體詩中，格律是最寬鬆的，許多句式如 '仄仄平仄仄' '仄仄仄仄仄' 在五言仄收句中皆算勉強入律，前述孤平句式亦屬此類o 天下文壇 天下文壇 l.a.tim 2006-05-07 14:33 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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靖節折腰緣採菊 濂溪明性獨褒蓮 |
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| 回覆： | 嗯 | 第 6 樓 |
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時間：2006-05-07 20:30
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嗯 摘自 天下文壇 秋靈 2006-05-07 20:30 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 感謝大哥解說！^__^ 天下文壇 天下文壇 秋靈 2006-05-07 20:30 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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若問今生情何似，潔出塵泥一朵蓮。 |
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