近体诗启蒙讲义（一得愚生）

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近体诗启蒙讲义（一得愚生）

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第 1 樓

一得愚生

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時間：2006-03-19 11:28

   近体诗启蒙讲义（一得愚生）
   摘自天下文壇   一得愚生  2006-03-19 11:28
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第一章诗的流变

一、源头
诗的源头是歌谣，诗歌二字一直是连用的。从总体发展来看，诗歌似乎是按照字数从少到多发展的。
二言诗在古籍中开始有记载，《吴越春秋》中记载的《弹歌》就是其一：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”而后是三言/四言/五言/七言，也有说七言早于五言的，因为最初的七言是句句用韵（《柏梁体》），而五言隔句用韵实际上是十言。

二、诗经

《诗经》是中国古代最早的一部诗歌总集，又称《诗三百》是中国诗歌的开源之作。全书分为《风》、《雅》、《颂》三个部分：《风》是指带有地方色彩的歌谣曲调，分别采集自15个地区，又称十五国风；《雅》是周王朝朝会、宴会所用的正乐；《颂》是用语庙堂祭祀的乐歌。
《诗经》中的诗歌前后跨度达五百多年，最晚年代的也距今2500多年，使今人读来颇感困难。但却不可不读，不可不讲。诗经中大量的语言，至今还鲜活的生存在现代语言中，也是中国语言颇多四字成语的缘由。
《诗经》的巨大影响：
  1、奠定了诗歌现实主意精神为主的基调，2、奠定了以诗言志，以诗抒情的主要目的。3、赋比兴手法的运用。4、语言对后世影响巨大，形成了不少成语和常用词汇。例：
《周南*关雎》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”（节选）；
《王风*采葛》“彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！”。

三、楚辞

《楚辞》是继《诗经》之后，中国南部楚国的一种新诗体。时间是战国时代后期，公元前4世纪。《诗经》是采风的结果，基本上作者都是无名氏。而《楚辞》的兴盛和流传，是因为其贡献了中国历史上第一位文学巨人---屈原。屈原留给后人的不仅仅是杰出的文学作品，而首先是他的爱国情操和人格力量。代表作是《离骚》其他作品还有《天问》、《九歌》、《九章》。后人因为仰慕屈原，刻意传抄模仿，形成了一批风格类似的文章，西汉末年刘向典收集了这类文章成集，定名《楚辞》。又因为《离骚》，使后人将诗人称为骚人、骚客。例：
《离骚》“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。〈九歌。云中君〉浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。”

四、两汉诗歌

[一]、乐府民歌

两汉的乐府民歌来自广大人民群众中，反映人民心声。因为乐府中一大部分诗歌采集于民间，相当于《诗经》中的风。诗歌反映了民间生活和揭露战争、徭役带来的苦难，而体现最多的则是对封建礼教和婚姻制度的抗议，对爱情的追求。
例：《上邪》“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”
《蒿里》“蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促？人命不得少踟蹰。”

[二] 、文人诗

东汉五言诗歌成为了主要的形式。最有名的选集就是《古诗十九首》是南北朝时昭明太子萧统从传世无名氏古诗中选录而编入《文选》的。由于这十九首在意境、用语、手法上有很多共同处，将其合而为一，立《古诗十九首》为总题，从此《古诗十九首》名扬天下，也有人说是后人摹仿前人创作的。除了十九首外，还有其他一些优秀诗人和诗作。例：
《古诗十九首*青青河畔草》“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔日娼家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”；
项羽《垓下歌》“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何。虞兮虞兮奈若何！”；
刘邦《大风歌》“大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方。”

五、魏晋南北朝诗歌

[一]、建安风骨

建安时期是我国诗歌发展的重要转折期。其代表人物是三曹、七子和蔡文姬。
例：
曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，幽思难忘。何以解忧，惟有杜康。”（节选）；
曹丕《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，捻君客游思断肠。（节选）”；
曹植《野田黄雀行》“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗？罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。飞飞摩苍天，来下谢少年。”

[二]、两晋诗人

两晋是继建安后的又一个诗的高峰，其代表人物：陶渊（字元亮、号五柳先生）称为我国田园诗之鼻祖。陶渊明的名字和诗歌成为中国正直文人精神上的一个归宿、寄托和安慰。“不为五斗米而折腰”平淡自然的诗风成为了诗歌艺术纯熟至高的境地。如：
《饮酒》“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”
近代国学大师王国维先生《人间词话》论诗词境界云：有有我之境，有无我之境。“泪眼观花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物……可见对陶公推崇之甚！

[三]、南北朝民歌和文人诗

南北朝民歌里最有名的就是大家都会的《木兰辞》了。
文人诗里，大小谢和鲍照最为有名了。
谢灵运可谓山水诗的开山鼻祖，遣词造句已见工夫。如“明月照积雪，朔风劲且哀”，“云日相辉映，空水共澄鲜”，“池塘生春草，园柳变鸣禽。”

六、唐及以后

诗到了唐朝进入全面繁荣时代，几乎所有诗体都在此完善，成为后人不可逾越的高峰。近体诗（也就是格律诗）也在唐朝发展起来。所有诗律到了杜甫已是完备，后人写格律诗基本就没有出其左右的了。唐朝诗人众多，群星璀璨，各有风骨。到了晚唐已经出现了文人词，词的雏形也已初具。
  现在我们所学的格律诗也就是在唐代完善的诗体,一般与唐以前的诗歌区别对待,唐以前的诗歌基本只要押韵不讲究格律,因此为了与格律诗区分,一般把只押韵的古诗称为古风.
  宋代的诗人以苏东坡、黄庭坚为代表。辽金元明是低潮期，大诗人和佳作不是很多。清朝是个复兴期，诗词创作相对繁荣。

第二章近体诗的体裁

近体诗是相对古体诗而言的，初唐时流行一种“新诗体”，为了和以前的诗体区别，故名之，又称“今体诗”，如张籍诗：“今体诗中偏出格”。今体诗并不是无源之水，无本之木，是循着齐梁以来讲究“四声八病”的“永明体”（亦称“新体诗”）而成的，只是到了唐才逐渐成型，至老杜诸体完备。

一、律诗

律诗这一名词有广义和狭义两种，广义的相当于“近体诗”，狭义的则专指五言八句或七言八句，也就是我们通常所说的五律七律。今天通常用其狭义。所谓律诗，从其实质来看，可以称为“音律诗”，是说平仄的搭配象音乐一般有一定的旋律，而且最初的诗都是可以配乐演唱的；又可以称为“格律诗”，是说规格森严，象法律纪律一般严不可犯。王世贞《艺苑卮言》说“律如音律、法律，天下无严于是者。”，钱木庵《唐音审体》说：“律诗始于初唐，至沈、宋（沈佺期、宋之问）而其格始备。律者，六律也。谓其声之协律也，如用兵之纪律，用刑之法律，严不可犯也。”，又〈柳亭诗话〉也说：“律之为用，见于乐与兵与刑，而诗亦遵之。一字弗当，一音弗当，与破律失律背律等。”意思都差不多，其严格程度可见。
律诗的体式有两种，五律和七律（偶有六律，不多见）。无论五律七律，除了平仄各有定谱外，必须遵守以下几条共同规则：1.每句字数一定，不能增加；2.每篇只准八句；3.中间两联用对仗（偶有一联用一联不用者，甚至通篇散联，亦有通篇用对或三联用对者，都非正格）；4.只准压平声韵，不准压仄声韵（压仄声韵的也有，严格说不属于律诗范畴）；5.只准隔句（双数句）压韵，首句可压可不压；6.必须一韵到底，不准换韵（通压者不算换韵）；7.不准有重复的韵脚，可能的情况下，尽量避免同音韵脚，尤其是在相邻韵脚；8.尽量避免重复或意思雷同的字词，但也不是一概不可重复；9.单数句（首句压韵除外）必须仄声收尾，可能的话，最好三仄声（即上、去、入）交替使用，免至单调。

二、绝句

绝句的起源和古体诗一样，都是直接来自民歌，所不同的是古体诗导源于两汉民歌，而绝句则主要导源的南北朝，特别是南朝的五言民歌，如“吴歌”、“西曲”之类。（两汉虽然已经有五言体民歌，但数量极少，影响不大。）至于绝句的正式定格，则和律诗一样都是经过齐梁“新体诗”的声律化到初唐才成的。但律诗是唐人自己命名的，而绝句则是沿用了南朝的名称。
不过南朝绝句的涵义却不相同，最初是指没有完成的“联句”。南朝文人们有一种“联句”（或叫连句）的风气，两人或更多人在一起，先由一个人唱出四句，然后由其余人接唱四句而成一首诗（这和唐以后每人两句的联句方式不同），如果一人唱出四句，没有其他人接续，联句就不能进行下去，这独立的四句诗便称为绝句或断句。（南史卷十四：“宋晋熙义王刘昶奔魏，在道慷慨为断句诗”），或成“联句不成”（何逊有“答江革联句不成”诗）。
到了陈梁时，绝句使用的范围更广泛，不一定指联句不成，凡是四句小诗都称为绝句，所以〈玉台新咏〉有“古绝句”的名目，到了唐朝虽然格律逐渐完备，但依然沿用这一称谓。
和绝句一样也有五绝和七绝，偶尔也有六绝（唐人近万首绝句只有三十几首，老杜则一首没有）。
因为格律和律诗相似，而篇幅正好是律诗一半，所以又成为“小律诗” ，如乐天：“大江深处月明时，一夜吟君小律诗。”，又李汉编韩昌黎集把绝句都归入律诗。也有人认为绝句是截取律师一半而成，又称为“截句”。不过，绝句章法和律诗却有很大区别（这个以后再讲），而且相对律诗而言绝句规矩要宽松许多，尤其是五绝，1.可对可不对，全篇不对者为正格；2.可压仄韵。

三、排律

排律又称长律，是律诗的延长，和律诗一样也有五言排律和七言排律，简称五排和七排，格律和律诗一样，除了首尾不用对仗，中间数联必须用对仗，排律的称呼以韵数来定，这里顺带说一下韵的数目如何计算，首句因为可不压韵不在计算之列，这样算来绝句是两韵、律诗是四韵，排律一般按双韵增加，少至六韵（相当于律诗延长了半首），多至一百六十韵，极少有单韵的排律。五排居多，七排是从老杜开始的，也非常罕见。此外还有一种三韵小律，三联六句，首尾不用对仗，中间一联用对仗。

第三章近体诗的格律

近体诗格律有三大要素：押韵、平仄、对仗。诗不仅是用来看的，更是用来吟咏的，《诗*大序》上说：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之。”“咏歌”就是指吟诗而言，通过吟咏可以更好的传情达意。为了适合吟咏，一句之中声调要有起伏，节奏要有波澜，并且讲究音韵的和谐。故尔押韵和平仄是诗的重要因素，对仗是一种修辞讲究，来源于“仪仗”是两两相对的意思，就是排偶，因此也叫对偶，近体诗除了绝句不要求对仗外，律诗和排律都有很严格的要求。

一、押韵

押韵，也写作“压韵”，又称“叶（音协）韵”，就是把同一韵部的字放在固定的位置，近体诗而言是在偶数句句脚上，达到音韵回环的效果，以构成和谐的音乐美。押韵的字又叫做韵脚。
押韵不仅是近体诗的第一要素也是所有诗歌（包括其他民族诗歌）的第一要素，自有诗歌以来就有了押韵。
用韵标准大体可分三个时期：
1.唐以前的诗，基本都以当时口语为标准押韵，由于我国地域辽阔，方言复杂，所以用韵十分混乱，在六朝时期有人认识到这一点，试图统一诗歌用韵，如李登《声类》，吕静《韵集》，夏侯该《韵略》等，但因为都是私家著作无法达到预期效果。
2.唐天宝至近代“五四运动”为第二期，依照韵书。隋朝陆法言著《切韵》，本来也会遭到和上述韵书同样的命运，但是随着近体诗的发展，唐代以诗取士的科举制度诞生，彻底改变了《切韵》的命运，由私家著作上升到官书的地位，并改名《唐韵》，共二百零六个韵部，但当时规定有些韵可以同用，凡同用的两三个韵部实际上都当作一个韵部来看，因而实际韵部只有一百一十二个。到了宋朝《唐韵》改成《广韵》又合并了四个韵部，只剩下一百零八个了，宋代江北平水人（一说平水乃官职）刘渊集前人韵书之大成，编辑一部《壬子新刊礼部韵略》，简称《新刊韵》，又称《平水韵》，分一百零七韵。元代阴时夫编有《韵府群玉》再减一韵，为一百零六部。清以后的《佩文韵府》、《佩文诗韵》、《诗韵合壁》等都是依照平水韵资料，后人习惯上还称为《平水韵》，共一百零六部：
上平十五部、下平十五部、上声二十九部、去声三十部、入声十七部
  3.“五四运动”以后至今，用韵有三条线：一是依然严格按照《平水韵》押韵；二是基本按照《平水韵》，适当放宽，可以《词林正韵》为参照；三是用新韵，目前新韵版本很多，尚无一套完善的方案。
  韵书乃是后人总结前人用韵编撰而成的，有一定的科学性和合理性，但也有其片面性和武断性，即便是成书之初也未必完全符合当时的实际语音，何况经过了千百年语言的发展，有些古韵同部的字现在根本不谐和，也有些现在相当和谐的字并不在同一韵部，而押韵的根本目的就是为了和谐，若达不到此要求，则押韵只有象征意义，无实际意义，如何解决这一问题，我个人是这样的：对于平水韵同部而现在读起来并不谐和的字，尽量避免相押，当然要完全作到很难，人总有一种惰性，顺手就照韵书用上；对于现在看来很谐和的字不在同一韵部，如果是参赛应酬之类的题材，总是尽量使用同一韵部的字，但不会趁韵，确无奈时也用邻韵，而吟咏性情的时候则大多使用宽韵（参照词林正韵）。

二、平仄

  平仄是一种声调的关系，南朝沈约首先发现汉语有四个声调，就是平声、上（读赏）声、去声、入声，后三声统称为仄声，仄通侧，就是不平的意思，仄声和平声是两个对立的概念。声调是以音高为主要特征，但长短和升降也有关系。依照中古声调来看，上古的声调大约只有两类，平声和入声，或许是由于语言尚不发达的缘故吧，随着语言的发展逐渐分化出平上去入四声。由于长短升降的差异，四声自然分成平仄两大类，平声是长的不升不降的，仄声（如山路之险仄）是短的有升有降的（上指的是声调上升，去指的是声调下降，入指的是声调特别短促），至于声调的发展我们不必过多了解，我们需要掌握的是如何区别四声，《康熙字典》开篇载有歌诀：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”大意是说平声平读，不向上高扬也不向下低落，尾声自然延长；上声自下而上读，猛烈高亢，无尾音延续；去声自上而下读，有尾声哀远而较短；入声发音木质，一读即歇，无尾音。
  现代汉语四声稍有不同，一是平声分化出来阴平阳平，二是入派三声，所谓入派三声是指古入声字分别派如平上去三声，其中派人上去声的无妨，依旧归属于仄声，需要记忆的是派入平声的一些字。
  这里附带说一说如何辨别入声字：
1.现代汉语中，凡是鼻音（-n -ng）结尾的字都不会是古入声字；
2.现代汉语中，以b、d、g、j、z、zh等不送气塞音为声母的阳平字都是入声字。如：“鼻、薄、白、毒、笛、独、国、决、昨、识”等；
3.现代汉语中，韵母为uo的卷舌音字（即读zhuo、chuo、shuo、ruo的字）基本上是古入声字，如：“桌、拙、捉、辍、硕、说、若、弱”等；
4.现代汉语中，以ve结尾的字，基本都是入声，常见字中非入声字有三个：“瘸、靴、嗟”，其他如：“虐、绝、雪、月、略、雀”等都是古入声字；
5.现代汉语中，以m、n、l为声母的字，在阴平、阳平、上声里一般都不是入声，而去声中有可能是入声。
平仄两读字：
一字多义是汉语特点致意。同一字往往有多种意思，造成读音不同，这就造成了一字多声的现象。此外前人做诗还有一种“容声”现象，所谓“容声”就是按照格律要求是处必须用某声，而作者不按照此要求用了另一声，如该用平声字用了一仄声字，于后面加一小注：用做平声，这实际上是一种掩耳盗铃和惰性的表现，不肯去斟酌，而后人转而效尤，这也是造成有些字多声的原因。一字多声大体有三种情况：一是义不变，多声通用；二是义不同，或词性不同，不可混用；三是部分义可以通用，部分义不同。
  声韵的辨别对于南方人或许好些，北方人就难一些，这是因为南方方言保留许多古汉语的语音，而北方方言则变化太大，首先是入声字的消失。唯一的办法只有记忆，但不要死记硬背。要结合吟咏前人诗来帮助记忆，要写好诗首先要会吟咏。盛唐以后近体诗格律完备，出律现象很少，可多读名家近体诗作，当字声按照你的读法有出入时，必须按照格律规定的字声来读，那就很容易记住。遇到韵脚不协时，可假定同为某一个韵母来读，比如“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”（贺知章《回乡偶书》），三个韵脚“回、衰、来”，我们可以假定韵母都是“ai(uai)"，这样读起来就押韵了。在遇到入声字的时候，不知道该怎么读，可以不变其音而读急促，这样入声的效果也就基本出来了。

三、对仗

（一）什么是对仗

  对仗最初只是一种修辞的讲究，随着近体诗尤其是律诗的逐渐成型、完备，最终成为近体诗格律三大要素之一，也就是说既是修辞的需要更是格律的必须，换句话说用对仗是格律的必须，怎样对仗是修辞的讲究。“对仗”的命名来源于“仪仗”，是两两相对的意思，就是排偶，所以又叫“对偶”。所谓“对偶”就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如"抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句，用对仗的一联又叫“对联”。偶尔有多句成对者，不过诗中用得很少。“对偶”不仅是诗的艺术要求，词曲及所有韵文类无不十分重视它，就是在散文等其他文体也常用到，如：《易经》说："同声相应，同气相求。"（《易。干文言》）《诗经》说："昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏。"（《小雅。采薇》）这些对仗都是适应修辞的需要的。

（二）对仗的讲究

  《文心雕龙*丽辞》曰：“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，对比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”，拿今天的话说，言对就是不用典故，事对就是用典故，反对就是意义不相同或相反的词相对，正对就是意义相同或相近的词相对。从艺术的角度看，言对事对并无影响，而且言对未必易，事对未必难。而反对为优，正对为劣则可以看作是一条宝贵的经验，反对“理殊而趣合”，这是用不同的道理达到同样的意趣，看似相反实际相辅相成，是内容丰富的对偶；正对“事异而义同”，看似不同实则表达的意思相同，是内容贫乏的对偶。
  正因为这个理论是正确的，所以后人常以此来作为评判诗优劣的标准之一，如王籍《入若耶溪》：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。这是千古传唱的名句，作为以动喻静的艺术手法，确高人一筹，但作为对仗而言，则不甚高明，蔡宽夫《诗话》说：“晋宋间诗人造语虽秀拔，然大抵上下句多出一意”，便举了这个两句批评说：“非不工也，终不免此病”，再如义山名句：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，未尝不是此病。所以说，正对走到极端，便成了诗家大忌，故前人有“合掌”之戒律，所谓“合掌”就是义同。
  魏庆之《诗人玉屑》卷七载《诗苑类格》引上官仪曰：“诗有六对：一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰叠韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也。”又曰“诗有八对：一曰的名对，[送酒东南去，迎琴西北来]是也；二曰异类对[风织池间树，虫穿草上文]是也；三曰双声对，”秋露香桂满，春心馥丽兰]是也；四曰叠韵对，“放荡千般意，迁延一介心]是也；五曰联绵对，[残河若带，初月如眉]是也；六曰双拟对，[议月眉欺月，论花颊胜花]；七曰回文对，[情新因意得，意得逐情新]是也；八曰隔句对，[相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归是也。”朱权又指出散曲中有“合壁对，两句相对者是；连壁对，四句相对者是；鼎足对，三句相对者是，俗呼“三枪”；隔句对，长短句对者是，又称为“扇面对”；鸾凤和鸣对，首尾相对者是……总之，人们依照的标准不同，对仗的分类也有所差异。用今天的眼光看，对仗大致可分为：
  从内容上分
   1.正对。上下句的意思相类或相关，相互补充，相互映发。如乐天〈钱塘春行〉“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”，少陵《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”
   2.反对。上下句意思相反，有强烈的对比、映衬作用。如少陵《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”，义山《无题》“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”
   3.流水对。一般的对仗都是并列关系，上下句没有主次之分，就是颠倒位置也不改变意义，而有一类对仗上下句的意思有递接顺承关系，次序不能颠倒，如行云流水，自然入妙，这就是所谓“流水对”，又称“串对”，“连对”，“十字对（五言）”，“十四字对（七言）”。如骆宾王《在狱咏蝉》“那堪玄鬓影，来对白头吟。”，少凌《秋兴》 “请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”、《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”，放翁《书愤》“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先班。”，再如“此地一为别，孤蓬万里征”， “一去紫台连朔月，独留青冢向黄昏”。
  从宽严上分：
  1.工对，又称“切对”。工对有三个基本要求，
  一是词性相当。何谓词性相当？我们首先要弄清楚词的分类。王力《诗词格律》说：依照律诗的对仗概括起来，词大约可以按照词性分为下列的九类：1、名词 2、形容词 3、数词（数目字）4、颜色词 5、方位词6、动词 7、副词 8、虚词（连助之类） 9、代词。此外还有一些特殊的词组，如：联绵（如葡萄、鹦鹉、鸳鸯等）、重叠（如萧萧、历历、滚滚等）、双声（如寥落、流连、崎岖等）、叠韵（如缥缈、渺茫、朦胧等），此类词组属对也甚工。
  古人对于词的称呼又有所不同，分为虚字、实字、助字和半虚半实。定义为：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”，虚字分为“死”、“活（生）”两种，动词为“活”，形容词为“死”；实字指普通名词；助字指副词、代词和其他虚词；半虚指方位词、半实指抽象名词；再补上数词和颜色词，则和今天的分法可以一一对应了。《文镜秘府论*论对》之所谓“一二三四，数之类也；东南西北，方之类也；青赤玄黄，色之类也；风雪霜露，气之类也；鸟兽草木，物之类也；…….”这样分法也就是名词的细类了。为了使对仗工整，人们把名词分成若干小类，小类相对，更显得工整。其大致分法为：第一类：天文门、时令门，第二类：地理门、宫室门，第三类：器用门、衣饰门、饮食门，第四类：文具门、文学门，第五类：草木花果门、鸟兽虫鱼门，第六类：形体门、人事门，第七类：人伦[含人品]门、代名对，第八类：方位对、数目对、颜色对、干支对，第九类：人名对、地名对，第十类：同义气连用词字、反义连用字、联绵字、重叠字，第十一类：副词、连介词、助词。以上分类，并没有明显界限，例如：“霜”归天文，而“冰”应归地理，这种区分不一定找得出科学的根据，有时候不同门却常常可以并称的，如“天地”，“冰雪”，“风浪”等，虽分属不同门，属对却最工。这些种类的次序也不是随意排列的，凡不同门而同类的字，性质最近；既不同门又不同类，然而却相邻者，也往往可以用为对仗。
《缥细对类》提出“实对实，虚对虚”的原则，强调“有无虚与实，死活重兼轻”，这个是不错的，用今天的话说就是，两句相对必须词性相同。其中名词尤其要紧，要能作到小类与小类相对。所谓“正名对、的名对、同类对、事对”均属此类。诗人们对于动词、副词、代名词等都没有详细的分类；形容词词中也只有颜色和数目是自成类的，其余也没有细分。因此，所谓工对主要是看名词。
　　同一门的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a ）数目自成一类，"孤""半"等字也算是数目。（b ）颜色自成一类。（c ）方位自成一类，主要是"东""西""南""北"等字。这三类词很少跟别的词相对。（d ）不及物动词常常跟形容词相对。
　　联绵字、重叠字只能分别跟联绵字、重叠字相对，同时还要分清词性，不同词性不能相对；双声词与叠韵词可分对也可互对，同样是以词性相同为前提；专名、人名和地名也应分别相对。
  兹举例：韦庄《夜雪泛舟南溪》“两岸严风吹玉树，一滩明月晒银沙。”，白居易《香炉峰下卜山居》“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉。”有些名词虽不属于同一小类，但由于习惯上常常并用，如：诗与酒、花与鸟、金与石、兵与马、人与地等，如果用为对仗，也算工对，例：杜甫《不见》“敏捷诗千首，飘零酒一杯”，《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”等。
　　二是结构必须相应。所谓结构相应，就是两句具有相同的语法结构。
  三是节奏必须相同。所谓节奏相同，是指句读必须一致，不然就无法合拍。
  2.邻对。所谓邻对是相对工对而言，略宽于工对，我们也可归入工对的范畴。是指相邻门类的词属对，大致可以分二十类：第一，天文与时令；第二，天文与地理；第三，地理与宫室；第四，宫室与器用；第五，器用与衣饰；第六，器用与文具；第七，衣饰与饮食；第八，文具与文学；第九，草木花果与鸟兽虫鱼；第十，形体与人事；十一，人伦与代名；十二，疑问代词及[自]、[相]等副词；十三，方位与数目；十四，数目与颜色；十五，人名与地名，十六，同义与反义；十七，同义与联绵；十八，反义与联绵；十九，副词与连介；二十，连介与助词。
（二）宽对。所谓宽对是相对于工对而言的，有以下三种情况：一是不拘小类，只求词性相同，即名词对名词，动词对动词，虚词对虚词即可，异类对、言对均属于此类。如司空曙《喜外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人”，现在创作不必拘泥，还是多用此类宽对为上；二是同字对，这类对仗不可用在近体诗中，古体诗、词曲则不拘。如杜甫《戏题王宰相画山水图歌》：“十日画一水，五日画一石”；三是偏枯对，其对仗一方面偏重一方面偏轻，也有人把这种属对偏枯的现象看作是一病。如：杜甫《重过何氏》“手自栽蒲柳，家才足稻粱”，《田舍》“榉柳枝枝弱，枇杷树树香”，都是以一种植物对两种植物，《龙门》“往还时屡改，山水日悠哉”，则是以虚词对实词。
（三）半对半不对。也就是部分字相对部分字不对，如：杜甫《月夜》“遥怜小儿女，未解忆长安”，崔颢《登黄鹤楼》“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。
从方式上分：
（一）当句对，又称“句中对”、“就句对”、“就对” 、“自对”、 “边对” 即“于一句中自成对偶”者，全联亦工，可以看作是“工对”的一种权变。这种对法起源很早，《容斋续笔》云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起源于《楚辞》蕙烝兰藉；桂酒椒浆；桂棹兰枻；斫冰积雪。自齐梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此。如王勃《宴滕王阁序》一篇皆然。谓若襟三江带五湖，控蛮荆引瓯越；龙光牛斗，徐孺陈蕃；腾蛟起凤，紫电青霜之辞也。杜诗：小院回廊春寂寂，浴冕飞鹭晚悠悠；清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑之类，不可胜举。”钱钟书《谈艺录》：“当句对创于少陵，定名于义山”。其实，早在王维诗中就有当句对，如《汉江远眺》“江流天地外，山色有无中”，“天地”皆名词，“有无”皆动词，相对虽不工，自对却十分工切，前年我也有过类似的一联，被人诟病，实则也是自对，《答姚本英先生见寄》“远劳雁字意如何？隔水渔樵一放歌。[世路迢遥忽平仄，浮生苦乐自中和。]桃源曲径真元养，山气灵光剑器磨。我亦陶然神欲往，果真彼处有残柯？”，“平仄”同为形容词自对，“中和”同为动词自对。再举杜甫《咏怀古迹》“江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思”，其中“江山”、“文藻”、“云雨”、“梦思”分别自成对偶。
  另有一种句中对故意用同字相对，构成“掉字格”，产生一种特殊的艺术效果，此格形式很多，或同字对间关联紧密，互为因果；或共用一个语法成分，相当于两句话合并一句。如：杜甫《江村》“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥”，上句拆开是“自去堂上燕，自来堂上燕”，下句是“相亲水中鸥，相近水中鸥”，再举一些例子：
杜甫：《岳麓山道林二寺行》：“一重一掩吾肺腑，山鸟山花共友于”；
《曲江对酒》：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”；
杜牧《题宣州开元寺水阁》：“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中”；
  散曲中的“鼎足对”也有用“掉字格”的，如乔吉《水仙子*寻梅》“冬前冬后几村庄，溪北溪南两履霜，树头树底孤山上……”
  也有全篇用当句对的，如：柳中庸七绝《征人怨》“岁岁金河复玉关，朝朝马策对刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”；义山更有一首题为《当句有对》的律诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”；乐天也有一首七律初尾联全用掉字格，《寄韬光禅师》：“一山山作两山门，两寺原从一寺分。东涧水流西涧水，南山云起北山云。前台花发后台见，上界钟声下界闻。遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。”。这些看似工切，却难免流于文字游戏，也少了许多文辞变化的美感，有时不得不以意就格，殊不足取也。
  （二）隔句对，又称“扇面对”、“扇对”。四句组成对仗，“一、三”，“二、四”分别相对，最早见于《诗经》，如《小雅*采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”；唐诗中也有，如乐天《夜闻筝中弹潇湘神曲感归》“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”；但更多见于词，如《沁园春》上下片各例用一个“扇面对”，毛泽东的《雪》上片：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”，下片：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”。
  （三）鼎足对，又称“三枪，三句成对，词曲中常见，不举例。
  （四）交股对，也称“交错对”、“错综对”、“错落对”、“参差对”、“犄角对”、“蹉对”，是词语不拘位置，交错成对，多半是为了就于格律，如李群玉《杜丞相筵中赠美人》“裙拖[六幅]湘江水，鬓耸巫山[一段]云。”；
李商隐《隋官》“于今腐草无萤[火]，终古垂杨有[暮]鸦。” 。
  （五）续句对，是两个或以上的对仗，后一联分别接续上一联的意思，可以是出句接续出句，对句接续对句，也可以交错接续。
  （六）连珠对，多句相对，只见于散曲。
从声韵上分：
  （一）双声叠韵对；
  （二）叠字对；
从修辞上分：
  （一）双拟对，对仗词语皆用比拟手法。或指“掉字格”。
  （二）回文对，如：东坡《菩萨蛮》“柳庭风静人眠昼，昼眠人静风庭柳。”
  （三）双关对，也就是所谓的“借对”。有两种基本形式，一是借义，一是谐音。“借对”不工而工，清*孙奕《履斋示儿编*诗说》“借对法，苟下字工巧，贤于正格也。”，但我认为无论“借对”终有弄巧之嫌疑，总是不要太过刻意才好。
   借义，一个字在句中的意义作为对仗本来不甚工整，但那字的另一个意义却恰好和并列句中相当的字成为颇工或极工的对仗，如：
少年曾任侠，晚节更为儒。（王维《崔录事》）—— “年节”之“节” 借为“气节”之“节”，好与“年”相对；
苜蓿（音絮）随天马，葡萄逐汉臣。（王维《送刘司直赴安西》）——“星汉”之“汉”借为“汉朝”之“汉”，好与“天”相对；
白法调狂象，玄言问老龙。（王维《黎拾遗昕见过秋夜对雨》）——“玄黑”之“玄”借为“玄妙”之“玄”，好与“白”相对；
行李淹吾舅，诛茅问老翁。（杜甫《巫峡敞庐赠侍御四舅》——“桃李”之“李”借为“行李”之“李”，好与“茅”相对。
开筵当九日，汎（泛的异体字）菊外浮云。（张谓《和司空曙九日送人》）——天文之“日”借为时令之“日”，好与“云”相对；
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（杜甫《曲江》）——八尺为“寻”、倍“寻”为“常”，借为数量词，好与“七十”相对；
迥日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。（温庭筠《苏武庙》）——“甲乙”之“甲”借为“兵甲”之“甲”，又“丙丁”之“丁”借为“丁壮”之“丁”，此为双借对。
   借音，本来不对借其音属对。大多为颜色对，其他类型的对仗则不十分明显。如：
偶值乘篮辇，非关避白衣。（白居易《山居》）——借“篮”为“蓝”；
野鹤清晨出，山精白日藏。（杜甫《陪郑广文游何将军山林》）——借“清”为“青”；
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐《锦瑟》）——借“沧”为“苍”，“蓝田”之“蓝”此处也非“蓝色”之“蓝”，也是双借对，不过是一个借音一个借义。
   另有一种借别音的，我并不赞同，如：戳穿纸虎功长在，缚住苍龙志不磨。（郭沫若《咏邱少云烈士》）——“纸张”之“纸”个别方言区读别为“紫”，用之与“苍”属对，这与其说是“借对”不如说是“宽对”。

（三）、律诗的对仗

  绝句以通篇散联为正格，其次是首联用对尾联不用，尾联或首尾都用对者少之又少；长律只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。所以这里着重讲律诗的用对。

1、常规

　　为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
　　对仗一般用在颔联和颈联，也就是中间两联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：
　　春日忆李白　　杜甫
白也诗无敌，飘然思不羣。
[清新庾开府，俊逸鲍参军。]
[渭北春天树，江东日暮云。]
何时一尊酒，重与细论文？
　　观猎　　王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
[草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。]
[忽过新丰市，还归细柳营。]
回看射鵰处，千里暮云平。
　　客至　　杜甫
舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。
[花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。]
[盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。]
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
　　鹦鹉　　白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。
[常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。]
[人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。]
应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中。

2、别格

（1）.偷春体。在五律尚未完全定型的齐梁时期，有一种首联、颈联用对，颔联、尾联不用对的形式，颔联多半用这种半对半不对的形式，后来虽然说体格完备，依然有人使用这种格式，名之曰“偷春体”，魏庆之《诗人玉屑》卷二列“偷春体”曰：“其法颔联虽不拘对偶，疑非声律；然破题已的对矣。谓之偷春格，言如梅花偷春色先开也。”，如：
王勃*送杜少府之任蜀州
[城阙辅三秦，风烟望无津。]
与君别离意，同是宦游人。
[海内存知己，天涯若比邻。]
无为在歧路，儿女共沾巾。
杜甫*一百五日夜对月
[无家对寒食，有泪如金波。]
斫却月中桂，清光应更多。
[仳离放红蕾，想象颦青蛾。]
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
杜甫*月
[并照巫山出，新窥楚水清。]
羁栖愁里见，二十四回明。
[必验升沉体，如知进退难。]
[为违银汉落，亦伴玉绳横。]
这首只颔联不用对，看来偷春格的特点就是颔联不用对仗，而首、颈必须用对仗，尾联则不拘。如果说偷春体的出现是因为五律格律尚未完备，那么她的继承又是因为什么呢？应该不是有意破律，大约是因为首联内容恰好适合对仗，若颔联再用对则显得太多呆板，可见形式须服从于内容，即使是格律精严的律诗，即使是“晚节渐于诗律细”的老杜也可偶尔权变。但是上述这段话，却不能成为随意突破格律的借口，权变总是在万般无奈之下，而且总有个度的把握问题。

（2）.对仗多于两联

A.首联用对仗

　　除了上述“偷春体”外，也有首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。实际上是用了三联的对仗。
　　五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。如：
　　春夜别友人　　陈子昂
[银烛吐青烟，金尊对绮筵。]
[离堂思琴瑟，别路绕山川。]
[明月隐高树，长河没晓天。]
悠悠洛阳去，此会在何年？
（首联对仗，首句入韵。）
　　恨别　　杜甫
[洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。]
[草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。]
[思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。]
闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
（首联对仗，首句不入韵。）

B.尾联用对仗

　　尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。但是，也有少数的例外。这种尾联的对仗多用流水对，例如：
水槛遣心  杜甫
去郭轩楹敞，无村眺望赊。
[澄江平少岸，幽树晚多花。]
[细雨鱼儿出，微风燕子斜。]
[城中十万户，此地两三家。]
闻官军收河南河北　　杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
[却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！]
[白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。]
[即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。]

C.四联全用对仗

故西河郡杜太守挽歌王维
天上去西京，云中护北平。
生擒白马将，连破黑雕城。
忽见刍灵苦，徒闻竹使荣。
空留左氏传，谁继卜商名。
九日杜甫
重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。
竹叶于人既无分，菊花从此不须开。
殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。
弟妹萧条各何在，干戈衰谢两相催。
此外杜甫的《冬至》、《登高》等亦都是全用对仗。

（3）.少于两联的对仗

　　律诗固然以中两联对仗为原则，但在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如：
　　塞下曲（第一首）　　李白
五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
[晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。]
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
即事杜甫
闻道花门破，和亲事却非。
人怜汉公主，生得渡河归。
[秋思抛云髻，腰支胜宝衣。]
群雄犹索战，回首意多违。
再如崔颢的《登黄鹤楼》孟浩然的《与诸子登岘山》也都是颈联用对。
个别也有全首不用对仗的，只是平仄，押韵符合律诗要求，十分罕见。

（四）、对仗的忌讳

  一是避免上下两句意义上的雷同，也就是所谓的“合掌”，当然完全合掌的对仗在前人流传的下来的诗作中是极少的，近似合掌的现象往往为人所忽视，而合掌的现象往往多发生在正对中，纪昀评《文心雕龙》说：“《丁卯》、《浣花》诗格之卑，只为正对多也。”（《丁卯》指的是许诨诗集，《浣花》指的是韦庄的诗集），盖二人喜用正对也。
　　二是避免上下两联结构上的雷同，结构上避免雷同类似于平仄的粘对，都是为了求得形式的变化多样，前人十分注意这点，因之这种雷同也是相当罕见的，如：
春日游张提举园池徐玑
西野芳菲路，春风正可寻。
山城依曲渚，古渡入修林。
长日多飞絮，游人爱绿阴。
晚来歌吹起，惟觉画堂深。
这种结构的雷同甚至可以推广到其他各联，不仅是语法结构，句读节奏也要尽量避免雷同。
  三是避免同字相对，近体诗除了“掉字格”外是不允许同字相对的。词曲、古体、赋等都不避同字。
  到这里近体诗对仗的基本内容全部讲完，其他体裁的用对也大同小异，可以推而广之。在实际创作中，只要掌握基本要点就可以，至于工巧与否，不可过分求之，王力先生对此有过精辟的论述：“诗人之所以不处处都用工对，自有修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对……所以，工对最好是妙手偶得之，其次是在不妨碍意境的情形之下，尽可能求其工。”，宋代范正敏《遁斋闲览》中有个“对偶亲切”的笑话，说是一个叫李廷彦的人，向他上司献诗，中有一联云：“舍弟江南殁，家兄塞北亡。”上司见了大惊，深表同情，问其详，李说：“实无此事，只图对偶亲切耳！”。我在高中时也听老师讲过这个笑话，虽稍有出入，大致内容相当，只是有一个大快人心的结尾，上司回批一联，曰：“爱妾眠僧舍，娇妻宿道房”。由此可见，过分追求形式，适得其反，置事实于惘顾甚至抛开道义、亲情，无疑坠入邪道，人人讥讽之、痛恨之！

四、律句基本句型和对粘规则

（一）律句基本句型

按照平仄两两相间的规律（交替律）组成的句子称之为律句。近体诗的律句不外乎以下几种基本句型：
七言律句：
仄起式：A. 仄仄平平仄仄平 a. 仄仄平平平仄仄；
平起式：B. 平平仄仄平平仄 b. 平平仄仄仄平平。
五言律句（可看作七言去掉前两个字）：
平起式：A. 平平仄仄平 a. 平平平仄仄；
仄起式：B. 仄仄平平仄 b. 仄仄仄平平。
以上句式基本上都是平仄两两相间的，其中只有一个单，要么在句尾，要么在句中。凡是符合这一组合原则的就是律句，不符合的就是拗句，拗者不顺也。

（二）对粘规则

前面我们讲过诗以韵脚作为一个单位，中间有个停顿，这样就分成两句，称为一联。上句也叫出句，下句也叫对句。
所谓“对”是指同一联而言，也就是上下句而言，上句平仄和下句平仄相反对应（首句入韵者除外），如：出句为a型对句为b型；出句为B型对句为A型。
所谓“粘”是指上一联对句和下一联出句平仄相粘，顾名思义就是相同（落尾不同），b粘B,A粘a。
无论是绝句、律诗还是排律都是按照这种对粘规律而成的。
首句入韵的先按照这个规律排，然后把首句句脚换成平声，倒数第三字换成仄声。

五、近体诗的拗救

   在讲拗救之前，先说一说诗的两字节问题。无论是古体还是近体诗句中总是习惯两字一“顿”，或称一“逗”，句中这种小距离、轻停顿，也称之为音步。这和汉语的特点有关，两个音节一“顿”不迫不缓，音律舒畅。我们把这种两字一“顿”称之一节，又如同一个盒子，上一字为盖，下一字为底，因为底正好是停顿处，也就是音律吃紧处，所以相对固定。绝大多数情况下底是不能动的，而盖则常常可以换。因为盒底的重要性和固定性，一般把底作为节的的称呼，底为仄声称为仄节，平声称为平节。因此诗的句式和粘对规则通常是以第一个节来确定的。因为盒盖处在句子的奇数字位置，盒底处在偶数字的位置，所以前人根据盖能换底不能换的特点总结出“一三五不论，二四六分明”（五言是“一三不论，二四分明”）的歌诀来，这种说法其实似是而非，在多数情况下是准确的，但有的情况下不一定准确，将在下面详细讲到。我们既然以节来为单位，那么五言句有两个节和一个半节，从最后一字开始往上分别是：第五字称为句脚或韵脚（对于不用韵的出句是句脚，用韵的对句包括入韵的首句是韵脚）、第三、四字是腹节、第一、二字是头节。七言可以看作再加一个节称为顶节，也就是说有三个节加一个半节，从最后一个字开始依次为，句脚或韵脚、腹节、头节和顶节。格律的宽严程度有个简单的规律：一是对句（即平收尾含入韵的首句）严于出句（指仄收尾），二是平声严于仄声，三是盒子底严于盒子盖，四是从顶节到句脚韵脚渐严。
在讲近体诗平仄时我们介绍了四种基本句式，这些基本句式我们称之为律句，但是这些句式太过严格，有时很难完全遵守，而且也显得单调呆板，在实际写作过程中常常会有所变化，从广义上来说这种变化了的句子就是拗句，所谓拗就是不谐，有些拗句读起来并无不谐的感觉，所以通常把这种句子也归在律句的范畴，狭义的拗句是指那些因违背常规平仄格式而造成音律不谐的句子，习惯上所说拗句的概念是这种狭义的拗句。
然而有时某个特定位置因为词义的原因必须拗，既然拗就是不谐，怎么办呢？有一个法子可以解决，那就是“救”，所谓“救”就是补救，具体说就是在相应的位置用相反字声的字来补救，使之谐和。救的方式有两种。一是句中自救就是在本句拗处隔后一字的位置（除了韵脚或句脚）补救，即第一字拗第三字救、第三字拗第五字救，一是在对句相救就是在对句相同字数的位置补救。有时只用一种，有时两种同时用。
关于拗救各种说法不一，有严格到凡是广义上的拗句都要救的，但我以为必救的拗句只有两种。下面介绍一些常见的拗句。
　　（1）A型拗救：A型句“平平仄仄平”，第一字用了仄声，变成“仄平仄仄平”，除了韵脚只有一个平声，这种现象就是孤平，乃近体诗第一大忌，必须在第三字补偿一个平声，以救之。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。这是本句自救。关于孤平的问题各种说法不一，严格者把任何一处两仄夹一平的现象都算孤平，宽者则认为七言的第一个用了平声可以救孤平，换言之“平仄仄平仄仄平”还是属于孤平。如李白《宿五松山下荀媢家》：我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。第一句"五"字第二句"寂"字都是该平而用仄，"无"字平声。第六句也是孤平拗救。
　　（2 ）B型拗救：
B型特拗：B型句"仄仄平平仄"，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平"。这是一种特殊的拗句，称之为“特拗”或“大拗”，必须对句相救！而且这种句子非到“字无可易万不得已”的程度最好别用！如：白居易《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣.野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”第三句"不"字仄声拗，第四句"吹"字平声救。这种拗救也可以和孤平拗救结合起来用，如陆游《夜泊水村》：“腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？一身报国有万死，双鬓向人无再青！记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。”第五句"有万"二字都拗，第六句"向"字拗，"无"字既是本句自救，又是对句相救。
　　B型半拗：B型句"仄仄平平仄"，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声，变成"仄仄仄平仄"（七言则是第五字用了仄声，平平仄仄仄平仄。这是半拗，可救可不救，救的话就是在对句相救，即“平平仄仄平”改作“平平平仄平”（七言是仄仄平平平仄平），这种拗救常结合孤平拗救一起使用，也就是对句变作“仄平平仄平”（仄仄仄平平仄平），第三字既救上句又救本句孤平。让我们再看李白的《宿五松山下荀媢家》：“我宿五松下，寂寥无所欢。田家秋作苦，邻女夜舂寒。跪进雕胡饭，月光明素盘。令人惭漂母，三谢不能餐。”第二句的“无”字既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。”许浑《咸阳城东楼》：“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。”第三句"日"字拗，第四句"欲"字拗，"风"字既救本句"欲"字，又救出句"日"字。苏轼《新城道中》：“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。”第五句"竹"字拗，每六句"自"字拗，"沙"字既救本句的 "自"字，又救出句的"竹"字。
（3 ）a型拗救：a型句“平平平仄仄”变作“平平仄平仄”（七言是"仄仄平平仄平仄"），这也是一种特拗，一般用在诗的倒数第二句，在唐宋之时使用这种拗句甚至成为一种风气，以至不再看作是拗句，当成律句的一种特殊的变格，后来人们更不限于只用在倒数第二句，偶尔也用在其他位置。要注意的是这种拗句的第一字（七言是第三字）例用平声，偶有用仄声者，十分罕见，不可为法。如：杜甫《天末怀李白》：“凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。.应共冤魂语，投诗赠汨罗！”第一句是特定的平仄格式，用"平平仄平仄"代替"平平平仄仄"。第三句"几"字仄声拗，第四句"秋"字平声救。
其实这种句子可以看作是一种自救句，即第四字救第三字（七言是第六字救第五字），不然的话就成了“平平仄仄仄”（七言是仄仄平平仄仄仄），这种句式称为“上三仄”（“三仄调”“三仄脚”），关于“上三仄”的问题人们的看法不一，严格者是绝对不允许犯，而前人也不是没有这样的句子，我的意见是尽量避免，万不得已时避免“三同声”，也就是说不要连着三个上声或三个去声或三个入声，因为仄有三声只要避免“三同声”也不至于单调。另有一种救“上三仄”的方法，就是在对句用“下三平”相救，也就是变成“仄仄平平平”（七言是平平仄仄平平平），所谓“下三平”又名“三平调”，“三平脚”，乃近体诗第二大忌，仅次于“孤平”，任何时候我不主张使用这样的句子！也举一两个例子如：“四蹄碧玉片，双眼黄金瞳”（沈佺期）；“草色全经细雨后，花枝欲动春风寒”（王维）；“寒灯坐高馆，秋雨闻疏钟”（王维）。
现在再让我们回头看“一三五不论、二四六分明”（五言“一三不论、二四分明”）的歌诀的准确性，就不难总结了：一、出句七言 “一”不论是绝对的，“三、五不论”（五言是“一、三不论”）在绝大多数情况下是正确的，“二四分明”（五言是“二分明）是绝对的，“六分明”（五言是“四分明”）在特拗时可以例外；二、对句“二四六分明”（五言是“二四分明”是绝对的，七言“一不论”也是绝对的，“三五不论”（五言是“一三不论”）在不犯孤平和三平的时候也是正确的。

附：五言、七言律诗绝句[ 二十八式格律表 ]

（平韵诗十六式，仄韵诗十二式表）
【五言绝句】（简称五绝）——四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式：
（一）首句仄起不入平韵式  首句平起不入仄韵式
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
（二）首句仄起入平韵式　　　首句平起入仄韵式
仄仄仄平平，平平仄仄平。　　平平平仄仄，仄仄平平仄。
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
（三）首句平起不入平韵式　　首句仄起不入仄韵式
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
（四）首句平起入平韵式　　　首句仄起入仄韵式
平平仄仄平，仄仄仄平平。　　仄仄平平仄，平平平仄仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
注：仄起式，指首句第二字为仄声；平起式，指首句第二字为平声。
【五言律诗】（简称五律）——八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式：
（一）首句仄起不入平韵式　　首句平起不入仄韵式
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
（二）首句仄起入平韵式　　　首句平起入仄韵式
仄仄仄平平，平平仄仄平。　　平平平仄仄，仄仄平平仄。
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
（三）首句平起不入平韵式　　首句仄起不入仄韵式
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
（四）首句平起入平韵式　　　首句仄起入仄韵式
平平仄仄平，仄仄仄平平。　　仄仄平平仄，平平平仄仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
平平平仄仄，仄仄仄平平。　　仄仄仄平平，平平平仄仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。　　平平仄仄平，仄仄平平仄。
【七言绝句】（简称七绝）——四句二韵或三韵。
平仄定格凡四式：
（一）首句平起入平韵式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（二）首句平起不入平韵式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（三）首句仄起入平韵式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（四）首句仄起不入平韵式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
[仄韵七绝二式表]
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
【七言律诗】（简称七律）——八句四韵或五韵。
平仄定格凡四式：
（一）首句平起入平韵式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（二）首句平起不入平韵式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（三）首句仄起入平韵式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（四）首句仄起不入平韵式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
[七律仄韵二式表]
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。

   [ 一得愚生 2006-04-29 09:45 編輯 ]
    天下文壇天下文壇一得愚生  2006-03-19 11:28
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第四章创作入门及技巧

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一得愚生

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   第四章创作入门及技巧
   摘自天下文壇   一得愚生  2006-03-19 20:31
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文学是否有创作方法？这一问题古往今来存在许多分歧。有人认为“文有定法”，于是乎各类《写作教程》目不暇接；桐城派倡导文章“八法”曰：“格、律、声、色、神、理、气、味”。而有人则认为“文无定法”，如清代袁枚《收茅氏八家文选》：“能为文则无法，有法则不能为文。”，鲁迅在《答北斗杂志社问》总结自己的创作经验时说：“不相信〈小说作法〉类的话。”，林语堂更坦言道：“八股有法，文章无法；文章有法，便是八股。”。而有些人则持中间观点，如北宋沈括《梦溪笔谈》说：“或问文章有体乎？曰无。又问无体乎？曰有。然则果如何？曰：定体则无，大体则有。”，清人章学诚《文史通义*文理篇》也说：“文学之事，可授受者，规矩方圆；不可授受者，心营意造。”我以为这最后一种观点是客观的，以下几节课将从诗题、谋篇、意境、句法、修辞等方面和大家共同做一些探讨。

一、诗题

文必有题，诗亦然。题者“额”也（许慎〈说文解字〉）“额”是人体头部最显著的部位，曰题目，题者目也。由此可见题之重要。孙祖诒《瓶粟斋诗话》引中说：“古人之工为诗者，无不工于制题。”题制得好如同人之眼目俱明，足以坐窥万象。
  辛文房在《唐才子传》中指出：“立题乃诗家切要，贵在卓绝清新，言简而意足，句之所到，题必尽之，中无失节，外无余语，此可与知者商榷云。”总之制题要言简意赅，意思畅达而无赘言。制题方式很多，难以详尽。此处略举几个反面例子，以诫之。
  1.语焉不详
梅尧臣《岸贫》：
  无能事耕获，亦不有鸡豚。烧蚌晒槎沫，织蓑依树根。野芦编作室，青蔓与为门。稚子将荷叶，还充犊鼻裈（音昆，有裆裤）
此诗本不算好，题目更是不通之至。古人云：“读诗之法，当先看其题目。”（〈诗法指南〉引），这样令人莫不着头脑的题目谁还有兴趣读下去？
  2.冗长详尽
   有人作诗题目动辄数十字乃是一二百字，俨然一篇短文，似乎惟恐人不知其才或不解其诗，古人有之今人亦有之。
如苏轼有一首诗题为：“昔在九江，与苏伯固唱和。其略曰：我梦扁舟浮震泽，雪浪横空千顷白。觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。盖实梦也。昨日又梦伯固手持乳香婴儿示予，觉而思之，盖南华赐物也。岂复与伯固相见于此耶？今得来书，知已在南华相待数日矣。感叹不已，故先寄此诗。”凡百二十零二字，而全诗不过五十六字，题目详尽无余，谁还耐烦再读其诗？方南堂《辍锻录》说得好：“立题最是要紧事，总当以简为主，所以留诗地也。使作诗义意必先见于题，则一题足矣，何必作诗？然今人之题，动必数行，盖古人以诗咏题，今人以题合诗也。”
3.粗简漏义
   题固不可冗长详尽，也不可粗简漏义。李白《下途归石门旧居》开篇云：“吴山高、越山青，握手无言伤别情。将欲辞君挂帆去，离魂不散烟郊村”，结尾云：“挹君去、长相思，云游雨散从此辞。欲知怅别心易苦，向暮春风杨柳丝”，诗不可谓不感人至深，然则别人之义却不见于题目。再如张九龄《初发道中寄远》、《初发道中赠王司马兼寄诸公》，未表明地点。若以宋之问〈初发荆府赠长史〉，欧阳詹《初发太原途中寄太原所思》相比，无疑后两者更醒目。
   4.画蛇添足
   如梅尧臣《二月七日吴正仲遗活蟹》：“年年收稻卖江蟹，二月得从何处来。满腹红膏肥似髓，贮盘青壳大于杯。定知有口能嘘沫，休信无心便畏雷。幸与陆机还往熟，每分吴味不嫌猜。”诗中描写的蟹乃河蟹非海蟹，河蟹与黄鳝、甲鱼等一样，死即有毒不能食，此乃常识，故送蟹者无有送死蟹之理，如此“活”字实属多余，此或为不通其理之故，亦是笑柄。
作诗须切题，这一道理尽人皆知。是故诗题诗旨各行其道、全然无涉者或不多见，然而，或一时疏忽或审题不清而疏漏题意者自古有之，即使是先贤亦不能全免。比较以下四首同题诗：
早朝大明宫呈两省僚友
——贾至
银烛熏天紫陌长，禁城春色晓苍苍。千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。
剑佩声随玉墀步，衣冠身惹御炉香。共沐恩波凤池上，朝朝染翰侍君王。
和贾舍人早朝大明宫之作
——王维
绛帻鸡人送晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。
日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归向凤池头。
奉和中书舍人贾至早朝大明宫
——岑参
鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。
花迎剑珮星初落，柳拂旌旗露未干。独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。
奉和中书舍人贾至早朝大明宫
——杜甫
五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。
朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫。欲知世掌丝纶美，池上于今有凤毛。
对这四首同题之作，历来议论颇多，一代诗圣老杜所获评价最差。胡震亨《唐音癸签》云：“早朝四诗，名手汇此一题，觉右丞擅场，嘉州称亚，独老杜滞钝无色。”唐汝询《唐诗解》云：“岑王矫矫不相下，舍人则雁行，少陵当退舍。”所以沈德潜《唐诗别裁》中未录此诗。问题就在于老杜此诗只在“早”字上做文章，而没把“朝”字放在主位，致使主题落空。
再看范成大《再题瓶中梅》：“园林摇落冻芳尘，南北枝间玉蕊皴。风袂挽香虽淡薄，月窗横影已精神。雪霜春事年年晚，今古诗情日日新。铁石如公犹索句，真成嚼蜡对横陈。”此篇梅花之态不可谓不切，然“瓶中”之意了无着落。不妨比较一下曾几的同题之作：“小窗冰水青琉璃，梅花横斜三四枝。若非风日不到处，何得色香如许时。神情萧散林下气，玉雪清映闺中姿。陶泓毛颖果安用，疏影写出无声诗。”几乎句句扣住瓶中之梅，相比之下高下立判。
   梅尧臣《春日拜垄经田家》诗云：“田家春作日日近，丹杏破颣（音雷）场圃头。南岭禽过北岭叫，高田水入低田流。桑芽将绽雾露裛（音易），蚕子未浴箱篚（音非））收。今我还朝固不远，紫宸已梦瞻珠旒。”，且不论此篇之优劣，只扣题便有遗漏，本题意有三：“春日、拜垄、经田家”，然拜垄却无着落，或非其所要表现之重点，但既在题中便须照应。
   庞垲《诗义固说》中说：“诗有题，所以标明本意，使读者知其为此事而作也。古人立一题于此，因意标题，以词达意，后人读之，虽世代悬隔，以意逆志，皆可知其所感，诗依题行故也。若诗不依题，前言不顾后语，南辕转赴北辙，非病则狂，听者奚取？”刘熙载《艺概》强调创作要“认题立意”，这认题是关键。认题认得准，诗旨就合题；认题有偏差，诗旨就离题。
   切题固为诗之紧要，然则切题而不称题，如此亦不算完美之诗。《唐才子传》中有这么一则故事，齐己写了一首《早梅》请教于郑谷，诗中一联云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷指出：“数枝非早也，未若一枝佳。”齐叹服，遂拜郑为“一字师”。数枝非不切题也，但既是早梅，一枝更见特色，称其题情。《寒厅诗话》中也有类似的例子，张橘轩有诗云：“半篱流水夜来雨，一树早梅何处春。”元好问认为：“佳则佳矣，而有未安。既曰“一树”，乌得为“何处”？不如改“一树”为“几点”。”盖“一树”则梅花怒放矣，此为“处处春”，而非早梅之景象也。
   朱庭珍《筱园诗话》指出：“作诗先贵相题。题有大小难易，内中自有一定之分寸境界，作者务相题之所宜，以为构思命意之标准。”其所谓“相题”，比诸普通意义上的“依题”更上到如何展开题情的层次。综观诸先贤，唯老杜相题最能把握到“一定之分寸境界”，如其《送孔巢父谢病归江东兼呈李白》诗，巢父本是竹溪六逸之一，又值其谢病而归，更兼李白诗风亦飘逸如仙，向为老杜所推崇，故此篇语多仙灵气，以与题情相称。
  但并不是所有人都能注意到这点，如韦应物《寄李儋元锡》：“去年花里逢君别，今年花开又一年。世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆。”诗倾吐了对友人的思念与盼望，同时抒发了自己矛盾苦闷的心情。单从句面来讲句句皆佳，尤其颈联历来倍受称颂。然则纪昀《瀛奎律髓刊误》却说：“上四句竟是闺情语，殊为瑕疵。”
  又如黄山谷《次韵雨丝云鹤二首》之一：“烟云杳霭合中稀，雾雨空蒙密更微。园客茧丝抽万绪，蛛螯网面罩群飞。风光错综天经纬，草木文章帝杼机。愿染朝霞成五色，为君王补坐朝衣。”雨如丝、云如鹤，诗题即由此而来，诗之想象不可谓不奇特丰富，但纪昀独具慧眼，在《瀛奎律髓刊误》论此诗道：“风光四句小题大做，转不配题，如草香花媚之地，忽冠冕鼓吹以临之。”
  再如林逋《梅花》：“吟杯长恨负芳时，为见梅花辄入诗。雪后园林才半树，水边篱落忽横枝。人怜红艳多应俗，天与清香似有私。堪笑胡雏亦风味，解将声调角中吹。”山谷以为颔联胜过诗人另一名联“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，实则所写梅花景况不同，难于伯仲分。不过尾联写羌族少年角吹《落梅花》虽未离题，但与前面梅花开放之景不称。
  是故制题要工、审题要明、切题要当。然则为诗却不可过于粘滞于题，过于紧束则局促不堪，血脉不能舒张，气韵不得流转，而且立意肤浅。善诗者入手擒题后，极尽腾挪之法，一擒一纵，收放自如，游之不可太远，合之不可太紧，总在若即若离之间，流不尽之意于题外。

二、章法

《红楼梦》第四十八回中，香菱要黛玉教诗，黛玉道：“什么难事，也值得去学？不过是起、承、转、合，当中承、转是两副对子，平声对仄声，虚的对实，实的对虚。若是果有了奇句，连平仄虚实不对也使得的。”此中所谓的“起、承、转、合”乃指诗（主要是律诗）结构章法之规律，亦即谋篇。
  诗，讲究起、承、转、合，并非人为规定，乃自古以来诗创作经验之总结。杨载《诗法家数》对作诗之章法有较详尽论述：“夫诗之为法也，有其说焉。赋、比、兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起，有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有双起两句，而分作两股以发其意者；有一意作出者；有前六句俱若散缓，而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八：曰起句要高远；曰结句要不着迹；曰承句要稳健；曰下字要有金石声；曰上下相生；曰首尾相应；曰转折要不着力；曰占地步，盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，譬犹无根之潦，可立而竭也…….”其论律诗之起承转合道：“破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天；颔联，或写意，或写景，或书事，用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱；颈联，或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕；结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷；七言，声响，雄浑，铿锵，伟健，高远。五言，沉静，深远，细嫩。五言七言，语句虽殊，法律则一。起句尤难，起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意，前联既咏状，后联须说人事。两联最忌同律。颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。”论绝句云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”其它尚有分题材之论述。这些论述虽有套路之嫌，亦未尝不可以借鉴。以下分略言之：
  1.起：
  律诗起笔有明起暗起陪起反起之别。明起者，开口即就题之正意说起，随明见题字，然不得谓之骂题。暗起者，不就题面说而题意自见。陪起者，先借他物说起以引申所咏之物。反起者，不说题之正面而先从题之反面着笔。其法则以来势突兀为胜，惊人之响为佳。乐天道：“句首标其目”，李渔《闲情偶寄》说：“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢奔走，此一法也。”《四溟诗话》云：“起句当如爆竹，骤响易彻。”若一涉平淡，便觉句法不挺矣。如：杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍。忽闻歌古调，归思欲沾巾。”首句拈出独有二字，只此“独”字便十分响亮夺目，次句更接一“惊”字，真有登高一呼之概。
  律诗最宜开门破题，方不致有领脉过远之弊。林纾《春觉斋论文》指出：“领脉不宜过远，远则入题时煞费周章。”明代王文禄《诗的》有这样一段论述：诗题必首句或第二句承出，方见题目。如老杜《题蜀丞相祠》律诗首句曰：“丞相祠堂何处寻？”次曰：“锦官城外柏森森。”此二句犹时文之破题、承题，则蜀相祠方明白也。若前联第三四句及后联第五六句指出题目，则偏矣。何大复《吕公祠》首句月曰：“落日荡漾古水滨，邯郸城边逢暮春。”前联曰：“越王台榭草花尽，吕公祠堂松桂新。”题曰《吕公祠》非越王台也，今以“越王台”对“吕公祠”，非题意也，不特偏且虚矣。清代况周颐《惠风词话》中也说：近人作词，起处多用景语虚引，往往第二韵方约略到题。此非法也。起处不宜泛写景，宜实不宜虚，便当笼罩全阕，他题便挪移不得。
  绝句稍异，起笔不宜过重，重则难于腾挪，以卒章点题为佳，但起句也不可游离题外，盖篇幅短小乏铺叙之余地也。非不可起笔破题，如此则结句须宕出，方不显呆滞也。
  响而不躁，此其要旨也。
  2.承：
  律诗以颔联为承笔，或写意，或写景，要与首联起笔衔接，不可松泛。起笔一联，仅浑括大概。点醒题意，全在此联，故有醒题之说。应留有不尽之意，暗埋伏笔以开颈联。张巡《军中闻笛》：“岧峣试一临，虏骑附城阴。不辨风尘色，安知天地心。门闲边月近，战苦阵云深。旦夕更楼上，遥闻横笛声。”颔联写军中情状，紧接上上联虏骑，至此全题之用意醒矣。
  绝句亦如是，总以笔墨不用老为上，以留回旋之地也。
  抱而不粘，此其要旨也。
  3.转：
  转者，或推广前境或另开新境，然总有血脉贯通其间，似无关联而实不断也。如：杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”颈联出句言兵祸之久，对句言乡信之重，乃全诗最着力处，恰是前面所述乱后景象与后自伤衰老之枢纽也。
  绝句之转尤其关键，正如前面所论，绝句宜乎卒章点题，故通篇之题旨端由此句造设，结句则水到渠成也。
  折而不断，此其要旨也。
  4.合：
  合者，收束全诗，俾有下落也。白石道人《白石诗话》说：“结尾当有力，如截奔马。”《四溟诗话》说：“结句当如撞钟，清音有余。”沈德潜《说诗晬语》说：“至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之。”又说：“收束或放开一步，或宕出远神。”李渔《闲情偶寄》说：“终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连……”施补华《岘佣说诗》道：“做回顾之笔，兜裹全篇”，
陈廷焯《白雨斋诗话》云：“结句贵情余言外，含蓄不尽。”沈义父〈乐府〉道：“含有余不尽之意，以景结情好。”
  以上诸家分从不同角度对诗结尾作了论述，总括如下：写景状情法，太白“孤帆远影碧空尽，不见长江天际流。”是也；直抒胸臆法，杨炯“宁为百夫长，胜作一书生。”是也；劝慰传情法，王勃“无为在歧路，儿女共沾巾。”是也；以问达意法，乐天“能饮一杯无”是也；宕出远神法，少陵“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”者是也；更上层楼法，张籍“复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”是也。
  截而有余，此其要旨也。
  起承转合之法形式多样，兹以绝句为例，归纳如下几式：
  1.并列式。如：杜甫《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”杨慎谓：“绝句者，起于《四时咏》：春水满四泽，”夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬咏秀孤松”，是也。”四时咏一章四时皆备，杜诗则一章四景皆列。此类并列布局，何以见起承转合？曰：“江山丽而花草香，从气化说向物情，此即一起一承也。下从花草说到飞禽，便是转折处，而鸳燕却与江山相应，此又是收阖法也。”（仇兆鳌〈杜诗详注〉）白居易《遗爱寺》：“弄石临溪坐，寻花绕寺行。时时闻鸟语，处处是泉声。”杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
  此类布局，适合描景，类似西洋画。特点是多用对仗。最初可能是用于题画或者题作屏风而成一体的。非功力深厚者不宜效法，易至散乱。
  2.承接式。如：李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”此诗纯为白描，四句上承下接，如行云流水，自然畅达，卒章点题，极富魅力。刘禹锡《竹枝词》：“山桃红花满枝头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似浓愁。此诗首两句各写一景，上说山花，下说江水；第三句承首句，系由“山桃红花”生发出来，第四句承二句，系由“蜀江春水”生发出来，四句诗两两并列，对应承接，结构严整，格调清新，颇句民歌特色。
  此布局宜乎天籁，信手拈来，白描取象，不加雕饰，自然成妙。类似素描速写。或卒章点题，或隐题其中，不用工对，多采用半对半不对，似对非对句式。适合民歌，如竹枝词、杨柳枝词等等。
  3.转折式。如：李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”前两句一起一承，如行云流水，第三句突转，如奇峰突起，最后顺流而下，如水到渠成。清人桂馥赞曰：“妙在第三句，能使通首精神飞越。”（《札朴》）再如：白居易《同李十一醉忆元九》：“花时同醉破春愁，醉折花枝当酒筹。忽忆故人天际去，计程今日到梁州。”
  此布局乃绝句经典布局，起承转合分明、章法严谨。通篇用散句者较多，亦有少数用对仗者。其关键处在三句，全诗主旨的表现端凭此引领。此格变化甚多，然总体布局不变，脉络清晰，结构分明。
  4.因果式。如：王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”第一句与第二句、第二句与第三句、第三句与第四句，互为因果，环环相扣。因果相连，结构严谨。李涉《登山》：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧客，又得浮生半日闲。”首句起，二句转，以转为承；三句“因”，四句“果”，“因”转“果”收，自然流贯。
亦有顺序倒转，即前“果”后“因”者，如：金畅绪《春怨》：“打起黄莺儿，不教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”
  此布局仅次于转折式，亦可和转折式结合使用，如用对仗则以流水对为宜。因绝句之结构乃是一句一个单位，不若律诗一联一个单位，律诗之开合动荡于绝句无法实现，故善篇者于绝句中采用曲折回环之笔，极尽抑扬之能事，看似平铺直叙，实则隐伏波澜。
  布局谋篇，起承转合，因诗而异，因人而异，自是灵活多样，殊非数种“归类”所能归纳。所论诸法，可聊为备，亦不可拘泥，沈德潜《说诗晬语》说：“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止于不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化其中；若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意行法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处着得死法！”
  野人曰：法不可废，亦不可泥，废之则乱，泥之则死！运用之妙，存乎一心！然则五绝简约清畅、七绝灵巧舒展、五律高古淡雅、七律雍容稳健，此为基本之特点。至于谋篇布局，遣词造句，乃至选材立意无不顺应于此，否则断难成篇，或不伦不类。又曰：法之法旨在无法，无法非无章法也，血脉贯通、浑然一体，人不得窥之焉。

三、立意

1.何谓立意

  所谓立意就是创造诗的意境。格律为诗之外形肤体，词句为诗之骨骼血脉，而意境则是其丰韵神髓。王昌龄《诗格》谓：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三日意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”司空图说“思与境偕”，便是指意境。我常说：以主观之笔状客观之景，便是这个意思。姜白石说：“体物不欲寒乞，须意中有景，景中有意。”
   关于意境，前人论述颇多，这里不一一烦述。清末国学大师王国维先生在此基础上提出了“境界”说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”境界说有两个方面的含义：一是指作者人生阅历、造诣、修养所要经过或达到的阶段，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。”（《人间词话》），我们是否可以这样理解：第一种境界是登高望远、博采众长；第二种境界是孤灯夜坐、苦思冥想；第三种境界是幡然而悟、自然成妙。二是指创作实践中的情景交融，“景，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”他把境界分为两类：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”
一言以蔽之，诗之能感人者惟有情景交合，客观之景常在，不同人观之自有不同感想，将一己之理解、感悟形诸于诗，便是立意。比如清代施补华曾举例说：“同一咏蝉，虞世男“居高声自远，端不藉秋风”是清华人语；骆宾王“露重飞难进，风多响易沉”是患难人语；李商隐“本以高难饱，徒劳恨费声”是牢骚人语。”（《岘傭说诗》）。再看同一鹳鹊楼在王之焕和畅当笔下自有不同，“迥临飞鸟上，高出尘世间。天势围平野，河流入断山。”（畅当）无非一写景之作，全不见情怀，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”不仅气势澎湃，更有积极向上催人奋进的一种气概。其他如杜甫和孟浩然笔下的洞庭湖，林处士和陆放翁笔下的梅花等等，其境界无不和作者之学识、性情、胸怀、阅历以及当时心境有关。若是同一题材千人一面、千篇一律，那又有什么意思呢？“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”（《人间词话》）

2.如何立意

  刚才我们讨论了什么是立意的问题，那么如何立意呢？这个问题说起来简单，其实很复杂，无一定之规可循，更难用几点来概括，我只能就自己对于这个问题的看法略述一二，记得我以前说过诗有命题之作有兴会之作。兴会之作绝少事先立意者，兴到句就，漫然成篇，非无意境，而是意境自在篇中。命题之作依题立意、审题谋篇，立意务求一真实、二新颖、三正大。真实非独现实之真，乃情感之真、理想之真，因情造境则可因景造情不可，但并不是说可以随心臆造、附会，王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”；新颖非尖新，这是个视角的选择问题，诗人总是要从多角度来审视世界，以期寻找到一个全新的切入点，要用心但不是要去钻牛角尖，惊奇往往存在于人们能见到而容易忽视的地方，总之是力求达到“人人心中皆有，前人笔下曾无”，或合乎情或合乎理，若二者皆不合则为怪异、荒诞，当然亦不排除神交古人与前贤暗合的现象；正大并不是说要唱高调，也未必非得忧国忧民，不狭隘、不偏激、不局促、不献媚、不流俗、不卑劣，不以一己之怨而愤世嫉俗，不以一己之欲而淫人耳目，而是以一己之情关怀人生、关怀自然、关怀社会。
  立意只是一种想法，必要付诸实施，有了好的立意而不能贯彻，等于空谈。《四溟诗话》有这么一段话很值得我们思索：“有客问曰："夫作诗者，立意易，措辞难，然辞意相属而不离。若专乎意，或涉议论而失於宋体；工乎辞，或伤气格而流於晚唐。窃尝病之，盍以教我？"四溟子曰："今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，辞不能达，意不能愁。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓'辞前意'也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺浮动之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓'辞後意'也。”其实写意之难端不只在辞，纵览千古名篇可有几个字我辈不能识？关键在于驾驭，情感如何渗透？景物如何铺设？二者如何贯通？“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。“（《四溟诗话》）
  “山谷云：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能经此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之祕妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉，若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行与世也尤广。”（《人间词话》）
一切景物皆有情，怀古之思、登高之慨、闺中之怨、羁旅之苦、家国之忧、朋友之情无不可贯注其中，而用诸诗则须称其题情，善诗者自能择而用之，这涉及到具体的创作方法问题，以后再讲，此处我所要说的是，诗中景必为作者情之寄托，若只写景则无趣，若只写情则无味。王夫之说：“情为主、景为宾，无主之宾是谓乌合。”

四、赋比兴

《毛诗序》云：“诗有六义焉：一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。”“六义”之说源于《周礼》“六诗”，《周礼·春官·大师》载：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后人论诗之义多本此，虽解释略有不同，大旨相当。

具体来分：“风、雅、颂”乃《诗》之成形，也就是诗的分类；“赋、比、兴”乃《诗》之为用，也就是诗的手法。用彼三事，成此三事，是故同称为“义。”

风：与“雅”、“颂”为一组范畴，指《诗经》中的十五国风。同时又含有风化、讽刺之义。诗云：高齐日月方为道，动合乾坤始是心。

雅：指雅诗。有正的意义，谈王政之兴废。大小雅的配乐，时称正声。粱启超《释四诗名义》说：“‘雅’与‘夏’古字通，……雅音即夏音，犹言中原正声云尔。”诗云：卷帘当白昼，移榻对青山。又云：远道擎空钵，深山踏落花。

颂：指颂诗。有形容之意，即借着舞蹈表现诗歌的情态。清阮元《释颂》认为颂即舞诗。诗云：君恩到铜柱，蛮款入交州。

由于“风、雅、颂”属于诗的分类，此处不予详述，这里只讨论“赋、比、兴”。

1.赋

与“比”、“兴”为一组范畴，指《诗经》的铺陈直叙的表现手法。郑玄注《周礼·大师》说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”《文心雕龙*诠赋》谓之：“赋者铺也，铺采摛（音chī铺陈也）文，体物写志也。”朱熹《诗经集传》说：“赋，敷陈其事而直言之者也。”这里所谓“铺陈其事”，不只是言事，也包括写景。钟嵘《诗品*序》说：“直书其事，寓言写物，赋也。”李仲蒙说：“叙物以言情谓之赋。”都明确指出“赋”包括描写景物。由此可见“赋”法可以塑造事物的形象，也是形象思维的重要手法。

然而，无论是叙事还是写景，都不外乎“直言铺陈”，也就是有什么说什么，不比不拟。如老杜的《又呈吴郎》：“堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此？只缘恐惧转须亲。即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。”讲述的是说自己的草堂前有几株枣树，西邻的一个寡妇常来打枣，而他从不加阻止。后来草堂转给一位姓吴的亲戚，也就是题中的吴郎，自己则搬到东屯居住。不料吴郎却在草堂外插上篱笆，禁止邻人打枣。有感于此，老杜先作《柬吴郎司法》，后又作此篇。首联开门见山，直陈让人打枣的原由；颔联写同情西邻寡妇的心境；颈联委婉劝吴郎；尾联说出邻人哭诉及贫困的社会原因，进一步为其开脱。

其他如《诗经》中的〈雅〉、〈颂〉，汉乐府〈焦仲卿妻〉（开头用兴外），杜甫〈自京中赴奉先县咏怀五百字〉、〈八哀〉、〈蜀相〉，乐天的〈卖炭翁〉等，均用赋法。一般叙事、明理诗多用赋法，这是表达内容的需要。

2.比

关于“比”的说法比较复杂。郑玄《周礼·太师》注：“比者，比方于物也。”朱熹《诗集传*蠡斯》说：“比者，以彼物比此物也。”钟嵘《诗品》云：“因物喻志，比也。”这里说的“比”就是譬喻，或以物比物，或以物喻志；或明喻或隐喻……《文心雕龙*比兴》说：“何谓比？盖写物以附意，飏言以切事者也。故"金锡"以喻明德，"珪璋"譬秀民，"螟蛉"以类教诲……凡斯切象，皆比义也；至如麻衣胜雪，两骖如舞，若斯之类，皆比类者也。”所说的“比类”和“比义”就是明喻和隐喻，指的是修辞手法。即陈望道《修辞学发凡》中所说的“积极修辞”。我国古代杰出的诗人，都很善于应用“比”法，把抽象的内容用具体的物象来表达。，既便于读者的理解，又增强了诗的艺术感染力。其中最著名的例子便是喻愁的诗句了，罗大经〈鹤林玉露〉载：

诗家有以山喻愁者，杜少陵云：“忧端如山来，澒（音hōng）洞不可藏。”赵嘏云：“夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多。”是也；有以水喻愁者，李颀云：“请量东海水，看取愁深浅。”李后主云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海”是也：贺方回云：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。

虽用“比”之法不同，但都收到很好的艺术效果，尤其以方回之博喻为最，并因之得了“贺梅子”的雅号。

有的作品全篇用比，如朱庆馀〈闺意〉：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无？”诗以闺房情事隐喻科举考试，把主考比作舅姑（公婆），自己比作新娘，张水部比作新郎，可谓别出心裁。再如武后次子李贤〈黄台瓜辞〉：“种瓜黄台下，瓜熟子离离。一摘使瓜好，再摘使瓜稀。三摘尚自可，摘绝抱藤归。”盖武后有四子，长子已被武后所害，此诗劝喻其母不要再为皇权而残害自己的骨肉，可谓用心良苦。另如张籍的〈节妇吟〉，东坡的〈花影〉也都是比体诗。

比拟也是“比”。把人当物来写，或把物当人来写都属此法。如〈诗经*魏风*硕鼠〉：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯汝，莫我肯顾。”杜牧〈赠别〉：“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”

3.兴

古代“兴”义幽微，历来以“兴”评诗的不少，但是其理解颇多分歧，缠夹不清。从各种不尽相同的说法中，我们可以领会到“兴”这一概念既指艺术手法又指艺术境界。作为艺术手法而言有起的意思，也就是发端。朱熹《诗传纲要》说：“兴者，托物兴辞，初不取义。”又在《诗经集传*关雎》中说“先言他物以引起所咏之辞也”。这种发端可以在开篇也可以在篇中，只要是引起下文都可看作是“兴”。“兴”有时只为音律上的需要，而无关乎意义，所谓“初不取义”，这种手法在民间文学中一直被继承下来，陕北民歌《信天游》至今普遍使用；有时则兼有比喻的作用，与下文有内在的联系，诗歌而言尤其是近体诗则此类手法较多。所以朱自清在《诗言志辨*比兴》中说“毛传兴也的兴有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块儿才是兴”。

比如汉乐府《焦仲卿妻》开篇云：“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织布，十四学裁衣…….”首二句则为全诗起兴，初看“孔雀”与其下之叙事无甚关系，但夫妇之不忍分离与鸟之双飞，又可构成比拟。故写夫妇离别常常用双鸟起兴，如《艳歌何尝行》“飞来双白鹄，乃从西北来…….五里一返顾，六里一徘徊。”

又如李白《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏。”元代萧士赟赞道：“燕北地寒，生草迟。当秦地柔桑低绿之时，燕草方生，兴其夫方萌怀归之志，犹燕草之方生。妾则思君之久，犹秦草之低绿也。”

再如杜甫《新婚别》开篇：“兔丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁。结发为妻子，席不暖君床。暮婚晨告别，无乃太匆忙？”兔丝即菟丝子，蔓生植物，依附于别的的植物生长，故而引蔓不能长，古时用此比做出嫁之女未得好的依靠。此诗首二句既是比拟同时又为下文发端。

综上所述，一篇之中，赋比兴往往同时并用，而一语之中，又常常兴中有比或比而兼兴。赋之为用，虽然平直，但不可少。赋兼比兴，则诗活络而形象生动，三种手法缺一不可。钟嵘《诗品序》中，论赋、比、兴说：“酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者心动，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜蔓之累矣。”初学者往往多赋笔而力不足比兴，可诫之！
关于赋比兴的应用属于修辞的范畴，在以后将进一步讲述。

四、再论比兴

前面我们就“赋比兴”做了一些讨论，可以说一切诗法无不和“赋比兴”有关。这一节，将对比兴作进一步的探讨。

一、比

  “比”是用相对具体形象化的语言来表达较抽象的概念。必须具备以下两个要点：一是“比象”和所表现的对象之间必须在整体和本质上不同，否则便无“比”的必要和价值，我们不必拿左手“比”右手；二是“比象”与所表现的对象之间的某种特质（如形体、颜色等）有相似之点，这样就有了可比性。日本高僧空海在《文镜秘府*地*六志》说：“意在状颊，喻说鲜花；欲述眉形，假论低月。”这是因为他们之间有了“相似点”，也就是空海所说的“切象”，鲜花和妆颊都是娇美的，眉形和新月都是弯曲的，如此才形成了贴切的比喻关系。空海又说：“比附志者，谓论体写状，寄物方形，意托斯间，流言彼处。即假作《赠别诗》曰：离情弦上急，别曲雁边嘶。低云百种郁，垂露千行啼。释曰：无方叙意，寄急状于弦中；有意论情，附啼行于雁侧。上见低云之郁，托愁气以合词；下瞩垂露悬珠，寄啼行而奋笔。”低云与愁气都是纷乱堆积，泪珠与垂露都是圆润晶莹。
  “比”可以分作比喻和比拟，比拟有两种形式：一是以人比拟物，一是以物拟人。比喻有多种，修辞学上归纳为三种最基本的方式：明喻、暗喻、借喻。对于这三种比喻方式在上一节都有论述，此处不复赘言。下面我们主要谈一谈几种复杂巧妙的比喻方式。

1.联贯比

“联贯比”又称“博喻”，是运用多种比喻加强对表现对象的形象性。大体可以分成两种：一是多种比象喻一个方面，艺术水准最高的例子是贺方回《青玉案》以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”三种比象喻愁。二是多种比象喻多个方面，如乐天《长恨歌》：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。”以梨花比容貌，以雨比泪，两个比象分别比喻杨玉环的两个方面，虽是二物二比，妙在形成统一和谐的画面。既新奇又自然。

2.联想比

“联想比”又称“曲喻”，顾名思义是曲折离奇，必须通过联想才能明白比喻的关系。我们都知道，一般比喻的常规都是紧紧扣住“切象”，而诗人常常能超越这种常规：或以“切象”为起点，跨进一步；或以“切象”为终点，而不到达。这两种比法都是“不似之似，似非而是”，我国古代诗人以李贺最擅长此法，钱仲书先生《谈艺录》说：“长吉赋物物，……其比喻之法尚有曲折，夫二物相似，故以此喻彼，然彼此相似，只有一端，非为全体。苟全体相似，则物虽二，物类则一。既属同根，无须比拟。长吉乃往往以一端相似，推而及之于初不相似之他端。……如《天上谣》云：‘银浦流云学水声。’云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云：‘敲日玻璃声’日比玻璃，皆光明故，而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。”前一例以云与水皆可流动之“切象”为起点，推及云必然如水一般流有声；后一例以日与玻璃皆有光之“切象”为起点，推及日必如玻璃一般能敲而发声。可谓奇特想象，无怪乎后人以“诗鬼”呼之。不过，我个人以为此法虽妙，却不可强为，一经刻意便堕荒诞。
  另一类“曲喻”是以“切象”为终点，尚未达到，必须通过联想才能找出“切象”。如李贺《秦王饮酒》：“洞庭雨脚来吹笙”以雨和笙俱有“声”这一特质为“切象”，然未直说其“声”。这种比喻也是别具一格，古人称之为“象外句”如《冷斋夜话》载：“唐僧多佳句，其琢句法比物以意，而不指言一物，谓之象外句，如无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深。’是落叶比雨声也。又曰：‘微阳下乔木，远烧入秋山。’是微阳比远烧也。”两例都是一实笔写实景，一虚写作比喻，看来是两种景象，却彼此关联，自成工对，更加巧妙。再如严沧浪有句曰：“空林木落长疑雨，别浦风多欲上潮”李东阳谓之“真唐句也！”东坡也善用此法，《舟中夜雨》开头云：“微风萧萧吹孤蒲，开门看雨月满湖”纪昀评曰：“初听风声，疑其是雨声，开门视之，月乃满湖，此从‘听雨寒更尽，开门落叶声’化出。”

3.双关比

   “双关比”是在“切象”之上增加一层双关的意思，比中有比，喻外有喻，饶有意味。古人称之为“映带体”，《文镜秘府*地*十体》说：“映带体者，谓以事意相惬，复而用之者是。诗曰：‘露花疑濯锦，泉月似沉珠。’此意花似锦，月似珠，自昔通规矣。然蜀有濯锦川，汉有沉珠浦，故特以为映带体。又曰：‘侵云蹀征骑，带月倚雕弓。’云骑与月弓是复用，此映带体之类。”以锦比花，珠比月，这层意思乃是通规，无甚妙处；但是蜀锦产自锦川，汉珠产自明珠浦，这就使得比喻更加具体、丰富了。“云骑”、“弓月”都是成词。故以云比征骑，弯弓比月也是通规，不见奇特，然“侵云”、“带月”双关，兼写实景，渲染了气氛。再如太白《塞下曲》：“边月随弓影，胡霜拂剑花。”也是“双关比”，俞陛云《诗境浅说》评之曰：“弓形如月，剑气如霜。恰好霜月与弓剑合字，以随字拂字连合之，曰边月、曰胡霜，见弓剑如出塞所用，可谓面面俱到。”短短十字把出兵塞外，秋夜追虏的场面写出。另外几个经典的例证，如：唐朝雍陶《题君山》云：“疑是水仙梳洗处，一螺青黛镜中心。”，以明镜比洞庭湖，以螺髻比君山，此其一也，又喻水仙对镜梳妆盘螺挽髻，更添几分神秘；梁朝范云《别诗》云：“洛阳城东西，长作经年别。昔去雪如花，今来花如雪。”以杨花似雪花互喻、对比，双关到两个节候，耐人寻味。

4.衬托比

   “衬托比”不仅指明“切象”，而且进一步利用“比象”来衬托气氛或说明道理。后一层意思并不明说，凭人意会，所以古人称之为“谜比”。《文镜秘府*地*十七势》曰：“谜比势者，言今词人不悟有作者意，依古例有别。昌龄《送李邕之泰》诗云：‘别怨秦楚深，江中秋云起。（言别怨与秦楚之深远也。别怨起自楚地，既别之后，恐长不见，或偶然而会，以此不定，如云起长腾于青冥，从风飘荡，不复可归其处，或偶然而归尔。）天长梦无隔，月映在寒水。（虽天长，其梦不隔，夜中梦见疑由相会。有如别，忽觉，乃各一方，互不相见，如月影在水，至曙，水月亦了不见矣。）”所谓“谜比”，乍一看难明其意，仔细揣度方悟，如同谜语一般。本例可从虚实两个方面来看，既是写实景，“江中秋云起”烘托现实之别怨，“月映在寒水”烘托梦境之相会；又以“秋云”暗喻别怨之深，以“水月”喻梦境之空。虚中有实，实中有虚，互相衬托，彼此相生。谢榛《四溟诗话》卷一说：“韦苏州曰： ‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优：善状目前之景，无限凄凉，见乎言表。”姑不论三者优劣，三者都是以树喻人，通过黄叶（秋）树与白头人的对比，渲染出秋天无限凄凉的气氛，发出“树犹如此，人何以堪！”的感慨。

用比之法，诗之意味所在，务以精当生动为切要，当有所忌讳。一忌设喻粗鄙。《笑笑录》载，唐伯虎代市人作楹联曰：“生意如春意；财源似水源。”其人不喜，说须得显而易见方好，于是重写道：“门前生意，好似夏天蚊虫，队进队出；柜理铜钱，要象冬天虱子，越捉越多。”其人大喜而去。如此粗鄙之喻，哪里还有美感？《太平广记》卷二五八引北齐高敖曹《杂诗》其一云：“冢子地握槊，星宿天围棋。开坛瓮张口，卷席床剥皮。”其三云： “桃生毛弹子，瓠长棒槌儿。墙欹壁亚肚，河冻水生皮。”姑不论其比喻是否形象，但远谈不上诗味。类似的的例子还有，《北梦琐言》载包贺断句：“雾是山中子，船为水靸鞋”，“棹摇船掠鬓，风动水槌胸”；《杨文公谈苑》载朱贞咏月：“八月十五夜，一似没柄扇”《野获编》载周如斗、胡宗宪联句：“瓶倒壶撒溺”；《柳南随笔》载某禅师雪诗：“天公大吐痰”；《樵说》载某仿李白诗：“小时不识雨，只当天下痢”等等，简直令人作呕。即便是写出“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的陈陶也难免此失，其《海昌望月》云：“重轮运时节，三五不自由。拟抛天上锅，欲搂天边球。”以锅、球喻明月，新则新矣，却粗鄙不堪。二忌比拟不伦。一是缺少“切象”，如王安石《落星寺南康军江中》二句云：“万里长江一酒杯”，有人为之辩解曰与李贺《梦天》诗“遥望齐洲九点烟，一泓海水杯中泻”为同类性质比喻，实则二者有天壤之别，长江细而长哪里象酒杯？二是设喻与物性之间要合情，如《遁斋闲览》载有这样一个故事：“西头供奉官钱昭度咏方池，诗云‘东道主人心匠巧，凿开方石贮涟漪。夜深却被寒星映，恰似仙翁一局棋。’有轻薄子见而笑曰：‘此所谓一局黑全输也。’”三是“比象”与所表现的物象之间要和谐，否则便有强取类比之弊。如山谷《春雪呈张仲谋》诗首联云：“暮雪霏霏若撒盐，须知千陇麦纤纤。”雪与盐在形态、颜色很接近，古人多有以盐比雪者，如谢朗答其叔谢安咏雪题“白雪纷纷何所似”云：“撒盐空中差堪拟。”，苏辙《次韵子瞻赋雪》诗云：“云覆南山初半岭，风干东海尽成盐。”，然山谷以盐喻“霏霏暮雪”便觉不类。《文心雕龙*比兴》说得好：“故比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类骛，则无所取焉。”

   [ xianyun 2006-05-12 10:10 編輯 ]
    天下文壇天下文壇一得愚生  2006-03-19 20:31
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