江南講記 /江南雨ssyu

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塌鼻子先生添翠軒　

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第 1 樓

xianyun

天下新星
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來自：谁都知道

時間：2005-05-08 17:28

   江南講記 /江南雨ssyu
   摘自天下文壇   xianyun  2005-05-08 17:28
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1 一、關於中國古典詩詞
提起古典詩詞，有必要先解決一個問題，就是什麽是古典詩詞。我以爲，所謂中國古典詩詞，是指漢語言所獨有的一種有韻的最爲含蓄凝練地表達思想感情的文體之一。
這個定義包括三個方面。
第一，它是一種表達思想感情的文體。我們知道，一般意義上認爲，文學體裁有四種，詩詞、散文、小說、戲劇。詩詞是其中之一。那麽，既然是文體之一，它必然具有一般文體所具有的特點，就是講究謀篇佈局。在詩詞創作裏，我們稱之爲章法。在謀篇佈局裏，詩詞應有的波瀾、線索、脈絡等等，都和其他文體一樣，是需要處理好的關鍵。
第二，它是有韻的文體。這一點，就使詩詞一下子與其他文體形式區別了開來。因此，我以爲，沒有韻或者壓韻不正確的，不能劃歸詩詞這個範疇。當然，在詩詞産生的初期一些未成型的文字、現代的新詩（尤其某些探索中的東西）以及由外國文字翻譯過來的作品，因爲有著根本的文化差異，不能同日而語，不去爭辯，也沒必要討論。基於這一點，爲了體現詩詞的音樂美、節湊美，就要講究格律。因此，格律，是中國古典詩詞的生命。
第三，它是最含蓄凝練的。詩詞、散文都是直接書法情感的文體。但詩詞是最凝練最含蓄的。這一點，就把散文（包括雜文類）區別開來。含蓄與凝練，是要通過語言來實現的。因此，表達的技巧，文字的生動準確，是我們需要掌握的基本技能之一。
因此，作爲詩詞，就必須講究章法、技巧和語言的優美和諧和統一。我們下邊分別來談論這個問題。
首先，詩詞是語言的藝術。所以詩詞的語言不僅是優美的，含蓄的，還應該是凝練的，是詩詞所獨有的美，與一般的文學語言和口語有著很大的不同。詩詞的含蓄美、凝練美，我們可以這樣理解：所謂含蓄，就是不能直說，要繞個彎子。作者的想法和感受，不是自己說出來的，而是通過你所寫的內容，讓作者感受出來的。所謂凝練，是指語言要有高度的概括能力。一首絕句二十幾個字，一首律詩幾十個字，就是一首長調的詞也不過一兩百字，要表達作者常年積累的情感，沒有高度的語言概括能力，是不能完成的。還有一點，是詩詞所特有的，那就是語言的音樂感。含蓄的特點，散文可以具有，凝練的特點，其他文體，比如諺語、對聯、超短散文等等也可以具有，因此，都不是詩詞所固有的特點。惟獨語言的音樂性，是詩詞所具有的。過去如此，現在如此，將來也如此。沒有了音樂性，也就是不符合格律的作品，無論好壞，都不叫詩。挂羊頭賣狗肉也好，挂狗頭賣鳳凰肉也罷，總之不是詩詞。我相信真正理解了中國古典詩詞的人，是很容易理解這一點的。因此，要想用優美的語言寫出優美的詩詞，必須掌握格律。
其次，詩詞寫作要講究章法。有人說叫謀篇佈局的能力，其實是一回事。說白了，就是先寫什麽後寫什麽。寫前邊的時候，要注意照顧到後面的。我們知道，寫作的目的只有一個，那就是要準確地表達作者的思想感受。不同的文體，有不同的佈局的方法，比如正敘、倒敍、插敍等等。詩詞與一般的文體不同，它是跳動的敍事方式。如果按部就班，就顯得呆板。但如果跳躍的厲害，就容易混亂。因此，如何既藝術又清晰地表達出自己的觀點，寫出自己的感受，把原因結果等等交代清楚，還要受格律、對仗、文字數量等等的制約，確實是件很難的事情。
再次，就是詩詞創作還要講究一定的技巧。關於技巧的內容有很多，比如我們常說的賦比興，以及那些常用的修辭技巧如雙關、象徵、暗示、影射等等方法，都是屬於技巧的範圍。一般技巧，用在個別的句子上，就是修辭。而用在篇章或表達中心思想上，就是技巧了。大體技巧使用的目的，只有一個，就是要盡可能地把文章做的更好。
對於初學者，我認爲語言最重要，也最難把握。這裏大致要分三步。最初由於不適應格律的約束，要努力地寫出符合格律要求的句子。這一步，一般需要三個月到半年時間。第二步，等格律漸漸掌握了，熟練了，就要要求自己寫出順暢準確的句子，盡可能地把自己的思想準確、凝練、含蓄地表達出來。這一步因人而異，大致需要一到三年的時間。第三步，等到句子基本沒有問題了，就要再進一層，逐漸地熟悉技巧，使自己的句子更加生動、含蓄、精警，有味道。語言的含蓄、凝煉是要比格律更難的問題。首先與作者自身的古文功底和讀書多少有直接的關係。有人的語感好，可以進步很快。有人的悟性高，語言天生出彩。
總之，只有熟練掌握並使用了詩詞的語言，才有可能寫出不錯的詩詞來。吟安一個字，需下十年功。其實不是確定一個字需要考慮十年，而是說，沒有數十年的努力，是達不到一定的高度的。說到最後，語言的問題，不僅是功夫的問題，還是境界的問題。
中國古典詩詞是一種及至的藝術，進入這個藝術的盛殿，需要付出超乎尋常的努力。

二、律詩的章法
所謂章法，就是一首詩謀篇佈局的方法。
律詩共八句，兩句爲一聯。根據各個聯的位置，一般習慣上稱爲首聯（即詩的前兩句），頷聯（又叫承接聯，即第三、第四句），頸聯（又叫轉折聯，即第五、第六句），尾聯（即第七、第八句）。除了正常的格律以及粘對的要求外，中間兩聯要求對仗。有時由於首聯已經對仗了，頷聯可以不對，稱爲偷春體。但頸聯是一定要對的。
律詩講究起承轉合。律詩如此，絕句也是一樣。起承轉合四項任務，一般分由四聯分別來完成。所以，首聯又可以叫起首聯，頷聯叫承接聯，頸聯是轉折聯，尾聯合，就是收尾。
寫一首詩，也同於做一篇文章，必是先有寫作的目的，想寫什麽，打算怎麽樣寫，主題是什麽，想達到什麽樣的目的。爲了保證思路完整，脈絡清晰，讓讀者讀著明白，就需要好好地安排章法。先交代什麽，後交代什麽，這順序不能亂。如果是見到什麽寫什麽，想到什麽就說什麽，勢必會造成文理的混亂。你寫不明白，讀者就沒辦法讀明白。有時作者寫的東西，作者心裏是很清楚的，可是讀者卻把握不住作者的思路，其原因可能就是章法出了問題。可見，起、承、轉、合，是很關鍵的。
所謂起，就是把想要說的事情，想一個辦法開個頭。用這個話頭，來引出下面想說的話來。
所謂承，就是承接開頭的話題，自然地按著順序往下說。
所謂轉，就是不能一味地自說自話，全是流水帳，要製造些波瀾。表面意思是往遠了扯，但內在的聯繫是緊密地含在裏面的。
所謂合，就是不能話題扯得過遠，要結束了，總要回過頭來，做個總結，才算完整。
尤其是中間兩聯，出句與對句之間，要儘量說不同的方面，不要內容太近或相同。內容太近和相同就是合掌了。頸聯在頷聯的基礎上要發展，要遞進，避免說同一層面上的事情。只有遞進一步，發展一步，結尾才好結出更有意義的思想或感受。
我們以寫景詩爲例，來說明一下這個問題。假如我們寫春遊，首聯可以寫春遊的目的或者是遊覽的地點或者是時間、原因等等。這時候人物可以出現，也可以不直接出現，而是通過下面的描寫來暗中交代人物的出現。通過人物的眼睛，去觀察眼前的景物，用筆把眼前的景物描寫下來，可以是眼中看到的，也可以是耳朵聽到的。開始交代了春遊的時間、地點、目的等等，接下來交代眼前景色，讀者就可以自然地跟著作者的筆觸，就象實地春遊一樣，如眼親見。這樣的承接就自然且脈絡清晰。到了轉折的時候，我們可以跳蕩一下，或者把眼前的景物換個視角來表達，或者乾脆寫由眼前景物所産生的感慨、聯想，似乎是離開了剛才的畫面，但卻和眼前的畫面有很緊密的聯繫。到了結尾的時候，把這些感受通過某種辦法強調一下，直接傳遞給讀者，想辦法回到開篇遊覽的內容，或者使全篇推向一個新的高度。需要注意的是，頸聯和頷聯一定要有所區別，如果頷聯是風景，頸聯最好離風景遠一點，否則就原地踏步，不能給讀者更多的資訊，浪費筆墨。如果非要繼續寫景的話，也要安排一下次序，比如頷聯寫遠的，頸聯寫近的。頷聯寫現在，頸聯寫過去。頷聯寫虛的，頸聯寫實的。頷聯寫遼闊的、粗獷的，頸聯寫具體的細緻的。頷聯如果是面，頸聯則可以精確到點。頷聯寫實實在在的景色，頸聯寫由眼前景色産生的聯想或者心理體驗等等。總之，必須要有明顯的區別才好。
下面我們以白居易的《錢塘湖春行》爲例，來具體說明一下：
孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。
幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。
亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。
最愛湖東行不足，綠楊陰裏白沙堤。
因爲題目裏已經交代了地點錢塘湖，時間是春，所以下面對於時間和地點的交代就不是很重要了，而是以另一種方法出現。首聯“孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。”就是很好的起。它承接題目說話，先交代作者遊覽的地方是“孤山寺北，賈亭西”，這些都是錢塘湖的具體風景名勝，而且繼續描寫“水面初平雲腳低”這樣一個很自然美好的畫面。接下來就是眼前具體的景色“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”。這樣的思路前後是連貫的，脈絡是清晰的。下面雖然繼續以景物爲重點，但是作者把景色提高了一個檔次，來寫作者對景色的細緻觀察，“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”，這就明確的告訴我們，這是初春時期的錢塘湖。而這細緻的描寫裏，包含了一種寧靜、恬淡的心情在裏面，它和頷聯的不同是很明顯的。結尾在前面的細緻入微的描寫上，進行總結，“最愛湖東行不足，綠楊陰裏白沙堤。”最愛兩字是行文的目的，寫明作者對眼前景色的喜愛。最後一句再次對景色從另一個視角進行描繪，主要以色彩烘托，以景色做結，顯得輕快明麗。
律詩的章法，當然不是這樣一種單一的形式。這首作品採取了正敘的手法。除了正敘外，還可以倒敍和插敍等等。
杜甫的《登高》就是典型的倒敍手法。
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
首聯就是登高之後的眼前景。頷聯在眼前景的基礎上遞進描寫，增加了宏闊、悲壯、蒼涼的氣氛，已經不單單寫景。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。簡單交代了作者登高的目的和原因以及背景。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。最後總結，以心情來結尾。
因爲題目是登高，讀者很容易明白前邊是登高以後的眼前景色，並不覺得這一上來就出現的景色是突兀的，到了頸聯才泛泛地交代登高的原因背景，這種方式是顛倒過來的，這就增加了敍述過程的波瀾，使得文章的結構跳蕩、起伏。
孟浩然的《與諸子登峴山》可以看作是插敍的例子。
人事有代謝，往來成古今。一上來先發感慨，但感慨的原因尚未交代。
江山留勝迹，我輩復登臨。這裏才交代原因、人物。這個交代是插進來的。
水落魚梁淺，天寒夢澤深。轉折的時候，卻寫眼前景色。這一聯，實際是承接首聯的感慨，補充感慨的原因的。
羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。結尾交代寫作的目的，原來是懷古，懷的是羊公。
初學者在一開始，最容易把握的是正敘的手法。等章法熟悉了之後，可以適當地嘗試其他敍述手法。
但不管什麽樣子的敍述手法，只要心中有一跟明確的線索可以貫穿起來，就是清晰的。作者的思路，一定要讓讀者能夠把握，這就是章法安排的主要目的。
值得提醒大家注意的是，題目也是很重要的一環。有時題目裏明確地安排了重要的線索，正文的章法安排是基於題目的交代而進行的，所以讀懂題目非常重要。有些初學者對題目不夠重視，隨便安個題目拉倒，這樣的作品不僅浪費了題目，也是不懂章法安排與題目的關係。
有些問題與章法有緊密的聯繫，比如詩眼和警句，再比如寫作的技巧或者手法，還有題材不同章法各異等等。甚至包括律詩的對仗問題，這些應該歸結到法度的問題。限於篇幅所限只能後面再探討。

三、絕句的章法和構思
絕句的章法與律詩章法有許多相同之處，都是起承轉合四個步驟。但也有許多不同。一般來說，律詩的起承轉合分別由一聯來承擔。而絕句是分別由一句來承擔。就是首句起，第二句承，第三句轉，第四句合。
律詩的章法比較好把握，波瀾不需要太大，精彩之處一般體現在中間兩聯上，大開大闔，主要以鋪陳爲主。比如溫庭筠的《蘇武廟》“回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年”，比如劉禹錫的《西塞山懷古》“千尋鐵鎖沈江底，一片降幡出石頭”，比如杜甫的《登樓》“錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今”，都是如此。這些鋪陳，不一定都以氣勢取勝，但卻以氣韻取勝。出句和對句之間的開合、跳蕩，或綿綿蕩蕩，或驚心動魄。而絕句是不需要，也不可能做到這一點的。
絕句的精彩之處，更多的體現在整體的構思上。起承轉合之間，短短的四句話，要交代完整作者的寫作內容、目的、意義。因爲體裁小，不可能寫的那麽詳細，但也必須交代明白，這就需要很深的駕禦語言的能力和巧妙的構思。絕句必須在精妙構思的基礎之上，給人留下足夠的回味。想寫的內容當然是需要寫出來的，但要在很短的文字上精心設計安排，取材、剪裁頗費腦筋。寫細了，會浪費筆墨。寫粗了，又可能交代不清。因此，必須抓住最精彩的一點展開。絕句之絕，就要體現在詩人的思力上。沒有令人意想不到的構思，是不可能出經典之作的。
絕句的章法固然也有很多的方法，但歸結起來，可以概括爲八個字：平起、順承、跳轉、妙合。
平起，就是起頭的時候儘量心情平靜，不要一下筆就風起雲湧。那樣往往會後繼乏力。只要抓住問題的要害，輕輕地開了頭就可以了。順承，和律詩一樣，就是儘量承接的自然，緩緩地把感情向上推。跳轉，就是要儘量使轉折之筆蕩開，造就波瀾。妙成，好比抖包袱。尾句一出，中心亮明瞭，使人眼前一亮，然後拍案叫絕。
我們以杜牧的《赤壁》爲例來說明一下。
“折戟沈沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”
我們知道，赤壁是個古戰場。自古寫這個題材的很多，但我以爲杜牧的這一首與衆多的同題材作品不同，有著極其經典巧妙的構思。起句交代作品所描寫事件的起因，是因爲撿到一塊廢鐵，這是一塊埋藏於沙土下面的折斷了的戟，是一種武器。承接句進一步交代說，自己回家去清洗打磨，認出是古時留下的。至於是什麽時候的東西，作者沒有講。但因爲題目裏交代了“赤壁”二字，我們知道是三國時期的。這樣，就順便扣上了赤壁古戰場這樣的題。第三句轉折，就是典型的跳轉，作者在這裏做了一個假設，假如東風不幫助周郎的話（會怎麽樣呢）？尾句合的甚爲有意思，作者不說戰爭的結局會向相反的方向轉化，而避重就輕地說二喬的命運。關於赤壁之戰的種種說法，我們不用在這裏詳加陳述，二喬的結局在這裏代指了戰爭的結局，這是詩這種文體所特有的方法。這裏不僅有象徵，而且有假設。全詩的技巧也主要體現在這裏。前文我們提到過關於技巧的問題，這裏的技巧是針對全篇而設立的，因此它是篇章的技巧，而不簡單地是修辭。關於技巧的問題我們留待日後再詳細討論，這裏只是順便提一下，
需要注意的是這裏的跳轉。東風句的出現，在我們初讀此詩的時候，你會覺得很突然。我們無論如何想象不到東風與廢戟的關係，似乎八竿子也打不著。而當我們讀完最後一句的時候，才明白它的妙用。這就是轉折的妙處，這就是波瀾。從撿拾廢戟而磨洗，因磨洗而認前朝，進而想到東風，於是假設，最後妙結，這之間包含了作者的巧妙構思，令人歎服。
讀者可能會問，寫這樣大的題材，當然可以做到波瀾壯闊。如果是小的題材呢？其實，詩的技巧就在於作者的構思上，是詩人思力的體現。小的題材一樣可以盡起波瀾，關鍵在於作者如何把握。比如杜牧的絕句《過華清宮》。
長安回望繡成堆，起句緊扣題目，因爲是過華清宮，因而從長安入手就是很平的起筆，一點也不突然。回望的，是繡成堆，風景優美。
山頂千門次第開。納入詩人眼簾的，不僅僅是風景，還是山頂的一道道的門，它們依次打開。當然，這不是真的望見，而是一種想象。杜牧過華清宮舊址，過去的事情早已經成爲歷史。作爲詠史篇，這裏的事情是透過歷史的印記而想象出來的。這裏既有歷史的真實性，同時也不乏誇張的妙用。比如千門就肯定不是真的有一千座門，而是一種誇張。但這個誇張不是全篇的技巧，而是修辭。因爲它只對這一句起作用。
一騎紅塵妃子笑，轉折的也很別致。回望、千門開、妃子笑，這三者之間實在是沒有什麽聯繫。但結尾一出，聯繫就出來了。
無人知是荔枝來。原來是在說荔枝。這依次打開的千門，那麽秩序井然，是爲了把傳遞情報的千里驛站變爲運送荔枝的特快專遞。瞭解荔枝以及這段歷史的人，就知道這其中的厲害關係了。尤其是那個“笑”字，使我們不得不想起“一笑傾城、再笑傾國”的故事。兩個妃子的“笑”雖然具體原因不同，卻又有著極其相似的一面。這裏的諷刺意義是巨大的，這也體現了詩的藝術力量。
說到這裏，我們需要說一下，詩，尤其是絕句，它的線索是很重要的。前面一首詩的線索是戰爭。這一首詩的線索是荔枝。看似關係不大的四句，通過線索聯結到一起，似散實連，這是絕句章法的關鍵。
我們還可以用李商隱的《夜雨寄北》來舉例說明。
君問歸期未有期，接到妻子的來信，問我歸期。可我實在不知道歸期在何時。
巴山夜雨漲秋池。我現在在巴山，秋天的夜雨很大。
何當共剪西窗燭，什麽時候我在和你一起剪燭西窗呢？
卻話巴山夜雨時。那時我再向你述說巴山夜雨時，我是怎樣在相思中度過象今天這樣孤寂的夜晚的。
全詩的起承轉合都很平淡，但依然可以清晰地分出四個部分之間的脈絡。前兩句都是寫現在，第三句用幻想加疑問的方式寫將來。結尾雖然還是沈浸在對將來的幻想之中，卻已經結了，表明這是現在的想象。這首詩的主線當然就是相思之情了。因爲相思，作者的妻子來信問歸期。因爲相思，作者雨夜不寐。因爲相思不寐而展開幻想，進而設想一個美好的相聚的場面。
絕句的章法千變萬化，但主線是不可缺少的，起承轉合也是不可缺少的。有人曾經問我，難道詩都是要起承轉合的嗎？有沒有不是這樣安排的呢？
一般來說，起承轉合是必不可少的四個部分。不論是格律詩還是古體詩亦或長篇歌行，都是如此。長篇歌行或者敍事長詩的起承轉合更是不可少的，只是它們變化更大一些。長篇古風更接近于文章的體裁，開頭、故事的發展、波瀾、結尾，更要環環相扣。它們更需要明確線索，有的還不只是一條線索，有時是一明一暗，有的是兩條明線。沒有線索的貫穿，不可能把一個複雜的事情寫清晰。而詩的起承轉合，說到底其實就是線索的設置和安排問題。
但是也有例外。比如杜甫的名篇《絕句》“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。”全詩是一個完整的春天的畫面，這裏就沒有起承轉合的安排。只有動靜結合的技巧。前兩句是靜景，後兩句是動景。動靜之間婉轉和諧。再比如《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”第一句是點，第二句是線，第三第四句是面。點、線、面的結合，組成四幅畫面。但這樣的詩雖然好，可惜沒有多少實際的意義，我們看不出作者寫作的目的和意義到底是什麽。尤其“遲日江山麗，春風花草香”，一麗一香，有些直白，沒有多少精妙之處，內容顯得空泛。讀完之後，雖然也有許多美的聯想，但回味不足。所有的意義都在字面上交代清楚了。這樣的詩也可以欣賞，但不宜學。因爲缺少波瀾，寫的再好也是淺的。
通過對律詩和絕句的章法的介紹，下面不得不引出一個重要的問題，就是詩眼的安排。關於詩眼，這是個很廣的話題，我們只能留待後面來述說。

四、詩的波瀾
文似看山不喜平。詩詞是文體之一，自然也應該象文章一樣，忌平鋪直敍，要有波瀾。
古風和詞因爲較長，需要波瀾，這個道理好理解些。格律詩也需要波瀾，下面我們分別舉例來介紹一下格律詩和絕句的波瀾。
我們先來看看杜甫的《春望》。
國破山河在，城春草木深。起聯感情頗爲強烈，直接把感情推向高潮。
感時花濺淚，恨別鳥驚心。細膩的筆觸，使強烈的感情推向最高點。
烽火連三月，家書抵萬金。具體敍述自己的遭際，感情趨於平緩。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。感情稍稍走高，但已經不是最高，較頸聯略高而已，留下餘味。
象這樣以表達思想感情爲主的詩歌，是最應該體現波瀾之美的。這裏說的波瀾，其實就是蘊涵於詩人筆下的一種氣韻。這種氣韻是要不斷推高的，但不能高了再高。如果一味地高下去，最終是要繃破的。俗話說：氣可鼓，不可泄。但也有“一鼓作氣，再而衰，三而竭”的說法。詩的氣不能如串串驚雷響之不停，要舒緩有致。所謂文武之道在於一張一弛，講的也是這個道理。上面這首詩採用的是：高、再高、漸低、稍高這樣的感情強弱高低的安排。也有與此相反的，比如杜甫的《月夜》。
今夜鄜州月，閨中只獨看。一開始的遙想，帶有感情的波動，但不是很強烈，有些平緩的味道。
遙憐小兒女，未解憶長安。此聯一出，感情開始逐漸強烈起來。
香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。繼續是寫想象中的景象，但深情有加，情緒開始趨於平緩。
何時倚虛幌，雙照淚痕幹。結尾依然是想象中的情景，但雙淚的場面，終於把感情推向最高潮。
這首詩感情變化的特點就是：平緩、高潮、平緩、更高潮。錯落有致，極具感染力。
律詩如此，絕句也是一樣，甚至絕句因爲篇章短小，更要求有起伏和變化，以增加作品的感染力。我們以王維的《九月九日憶山東兄弟》爲例來說明。
獨在異鄉爲異客，孤獨淒涼的情緒。
每逢佳節倍思親。思親的時候總是有的，而今天更甚，因而曰之“倍”。這裏遞進了一層。
遙知兄弟登高處，展開回想的時候，情緒稍稍降下來一點，我們在讀這句的時候，聲音似乎也可以降低一些。
遍插茱萸少一人。這少一人的無奈，更增加了自己的鄉思之苦。我們讀詩的時候，想拼命地控制自己的情緒，想要使聲音降下來，但情緒反而越控制越強烈，是一種欲哭無淚的感覺，感情在結尾不能不達到最高。
另一個例子與此不同，它是先高後低的變化過程。比如白居易的《舟中讀元九詩》。
把君詩卷燈前讀，先交代起因，自然是平緩的。
詩盡燈殘天未明。讀的時間很長，感情暗含於其中，表面上似乎沒有什麽，但我們可以感覺到詩人此時激動的心情。
眼痛滅燈猶暗坐，讀累了，需要休息，給人的感覺似乎是想要平緩下來。
逆風吹浪打船聲。這句看似無關的語言，實際是暗喻的手法，把感情再重新推起來，表面上卻是平緩又平緩地敍述，絲毫不用力氣。
在絕句中，大概是由於體裁的特殊原因，先抑後揚，層層推進的手法比較多。而先揚後抑的手法用得似乎比較少。
這裏有兩個問題需要解釋。我們所說的波瀾，不僅僅指感情的起伏波蕩，也含有文字的色彩、聲調的交互轉換，場面的感覺變化，動靜之間的相互轉化等等來實現作品跌蕩起伏的效果。比如李益的《夜上受降城聞笛》。
回樂峰前沙似雪，受降城下月如霜。前兩句給人以蒼茫悽愴悲涼的景象。
不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。後兩句卻給人以幽寂淒然的感覺，前後明顯不同，對比強烈，更增加了感人的藝術效果。同樣杜牧的《山行》就又有不同。
遠上寒山石徑斜，白雲生處有人家。前兩句是詩中的主人公拾階而上或者是想象著拾階而上時所看到的。
停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。後兩句是靜止的看（因喜圖中景色而乾脆不走了）。移動中的看與靜止不動時的觀看，效果自然不同，也是一種起伏變化的手段。
總之，詩的美不僅僅停留在語言上，還有音樂、情緒、情感、場面、動靜、快慢、明暗等等多種效果變化下的美。起伏和波瀾也不僅僅是情感上的變化，其他方面的變化也可以達到跌宕錯落的效果。我們在欣賞古人詩詞的時候，自然應該爲作者的匠心安排而深入細緻地體會。如此，才不枉讀古人詩詞。

五、詩的精美構思
詩要有精美的構思。
詩人寫詩，當然是先有了想要寫詩的主觀意向。因爲被生活中的某些事物所感動，要通過作品把自己的想法和感覺寫出來。但詩不能象流水帳一樣想到什麽就說什麽。除了要巧妙的設計章法以外，還需要認真的思考和精心的設計來打動讀者。
律詩由於篇幅相對較長，對構思的要求相對絕句要寬一些。絕句的篇幅狹小，就必須體現作者構思的匠心。下面我們舉幾個例子來詳細地說明。
我們先看劉禹錫的《玄都觀桃花》。
紫陌紅塵拂面來，無人不道看花回；玄都觀裏桃千樹，儘是劉郎去後栽。
詩人先交代去看花的路上，由於看花回來的人很多，以致於紫陌上紅塵撲面而來。作者這裏藏了一個問句，他問人們都是去幹什麽了，人們回答說是去玄都觀看桃花了。這本來是很正常的一件事情，但作者卻借題發揮說：玄都觀裏那麽多的桃樹，都是我劉禹錫走了以後才栽的。劉禹錫由於政治上受排擠，曾經一度離開京城，遠謫外地。他在京城的時候，玄都觀裏肯定沒有那麽多的桃樹。幾十年以後劉禹錫重回京師，玄都觀已經桃樹萬千，成了春天看花的一景了，這使得劉禹錫無限感慨。這感慨裏既包含著時事的變遷，也有政治上不得意的牢騷。有人說他是以此詩諷刺後來居上的當朝新貴，應該說沒有冤枉他。因此劉禹錫很快再度遭貶，離京而去。但巧的很，十數年以後年老的劉禹錫又回京都，時世又發生了許多變化，不變的是劉禹錫，雖然人已經老了，青春不再，但精神依舊，傲骨仍存。於是劉禹錫便寫下了《再遊玄都觀》。
百畝庭中半是苔，桃花淨盡菜花開。種桃道士歸何處，前度劉郎今又來。
再遊之時，玄都觀已經一片荒涼。桃花已經敗了，種桃道士也已經不知去向，而我劉禹錫又回來了。詩中所表現出來的那一份灑脫、那一份得意，溢於言表。我想，他當年的政敵在讀了這首詩以後，一定是氣憤極了，卻又無言以對。從這兩首詩中，我們不僅能體會出詩歌的藝術魅力，也更能體會出詩人構思時的巧妙安排。
一首絕句，總共二十八個字，卻可以包含這麽多的內容和這麽深刻的內涵，沒有巧妙的構思是做不到的。
同樣，七言絕句的高手王昌齡和杜牧也有這樣精美的典範之作。杜牧的《赤壁》和《過華清宮》我們已經分析過了，下面來看王昌齡的《長信怨》。
奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顔不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。
一個年老的宮女一大清早就起來打掃院子，然後又拿著一把扇子沒事閑溜達。讀者讀到這裏恐怕不知道作者寫這些要表現什麽。但後面兩句交代了寫作的真實意圖。原來這是一個過去得寵，現在已經失寵的老宮女。早起掃院子，是希望能看到從這裏路過的皇上，希望能夠找回過去的一切。但因爲皇帝早朝沒有經過這裏，或者就是經過了也根本沒有顧得上她，因而閑極無聊，把扇自娛消磨時光。扇子夏用秋藏，正合了女人年輕得寵年老失寵的特點，因此自古就是離棄的象徵。時間久了，自然的生出一些怨恨來。但是她是不敢怨恨皇帝的，只能是羡慕那從昭陽宮上飛過的烏鴉，說自己的玉顔還不及它們，烏鴉都可以承受昭陽宮上的陽光，而自己卻不能靠近半步。日影表面上說陽光，實際是皇帝的象徵。這樣的構思可謂深邃至極。
王昌齡的另一首《閨怨》也是精妙構思的典型。
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
開場時的少婦是心情閒適舒暢的，她打扮的漂漂亮亮地登上自家的閣樓。翠樓二字是刻意安排的，用來顯示心情之舒暢。但因爲看到了陌上的楊柳色，於是忽然怨恨起來：不應該讓丈夫去建立什麽勞什子的功業。這樣大好的光陰都虛度了，就是真的封了侯又有什麽用。初看此詩，我們也許覺得這簡直是八竿子打不著的事情。楊柳色與覓封侯有什麽關係？
唐宋時期，有春日踏青的習俗。年輕的少男少女結伴出遊，或者是熟悉的朋友相約踏青，是很平常的事情。年輕的少婦因爲看到了楊柳色下的一對對佳偶踏青時風流親密的樣子，想到自己丈夫不在身邊，因此心生怨恨。這樣細膩的感情原來藏得如此之深，讀來令人産生極大的傷感與無奈，心情竟然格外的淒涼。
這樣的構思在古人的詩裏應該說是很多的，就是在今人的作品裏也常見。七絕如此，五絕就更是如此。我在《江南讀詩偶得》的第一篇裏曾經舉過今人作品的例子，這裏不再贅述。
同樣的，律詩作品裏這樣的例子也有，但不是很多。我以爲律詩以鋪陳氣韻見長，絕句方顯構思之妙。我們舉兩個這樣的例子，帶引號的句子是構思用力的地方，請讀者自己去欣賞。
溫庭筠《過五丈原》：鐵馬雲雕久絕塵，柳陰高壓漢營春。天晴殺氣屯關右，夜半妖星照渭濱。下國臥龍空誤主，中原逐鹿不因人。“象床錦帳無言語，從此譙周是老臣。”
李商隱《安定城樓》：迢遞高城百尺樓，綠楊枝外盡汀洲。賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠遊。永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟。“不知腐鼠成滋味，猜忌宛雛竟未休。”

六、詩和詩眼
俗話說，眼睛是心靈的窗戶。一首詩裏，有時候會有一句非常關鍵的話，對理解全篇的結構脈絡或者是作品的主旨，起著非常重要的昭示的作用，這就是詩眼。有人說詩眼就是煉字，某句話裏的某個字煉的好，使得全句增色，這個字就是詩眼，比如王安石的詩中名句“春風又綠江南岸”的“綠”字。但我以爲，這不是詩眼，這只是眼字。
詩眼，一般來說有兩種情況。一種是因爲詩的結構過於複雜，因此需要在某個地方加以提示，以幫助讀者理清作品的思路。有個時候，是作者的思想或者詩的主題不好明確交代，需要在某個地方加以提醒或暗示。這樣的情況，就需要詩眼。
有一個問題需要說明，那就是並不是每一首詩都需要詩眼。大多數詩是沒有也不需要詩眼的。詩眼只根據需要而使用，不需要特意安排。
一首詩的詩眼如果需要的話，可以在合適的地方加以安置。以律詩爲例，分四聯，因此，詩眼可以安排在詩的任何一聯裏。我們舉幾個例子來加以說明。
首聯安排詩眼，比如筆者的《秋興二》。
家在最高樓上住，慣聽天外淌秋聲。邊城鼓角幾時起，朔漠悲笳何處鳴。司馬書來先淚下，沈園柳老倍心驚。詩人自是多情客，且爲情多痛一生。
這首詩剛發在網上，許多人的評論是：起的高古，後面不知道轉哪去了。其實在首聯裏已經安排了詩眼，讀懂了首聯，相信全篇皆通。因爲家在最高樓上住，所以誇張地說：慣聽天外秋聲。其實地球上分四季，天外秋聲爲何物？此說似乎不通。因此這裏暗指的是一種幻覺，說的是歷史長河裏的曠古之音，也就是說在感懷歷史。明白了這一層，你就可以很清晰地理解了接下來的兩聯，是四個典故，都是與詩人有關的，一個講邊塞之苦，一個講去國懷鄉之痛，一個講朋友相思之苦，一個講悼亡之痛。結尾的兩句邊轉邊收，就更容易理解了。在這首詩裏，我就章法做了個嘗試，不說成功與否，但就整個詩的脈絡而言還是清晰的，關鍵在於首聯的詩眼的安排。
也有在頸聯安排詩眼的。比如江西熊盛元先生寫河西走廊的詩（題目記不太確切，不加了）。
不到河西舊走廊，更從何處味蒼涼。一川沙石駝鈴碎，萬里風煙塞草荒。雲綴天心難化雨，愁生芒角欲撐腸。蕭蕭紅柳今如昔，只有衣裳異漢唐。
這首詩初看以爲就是一首記遊的詩，其實不然。關鍵的地方在於第五句，那“雲綴天心難化雨”，寫的不是自然現象，是在諷刺歷代的統治者都喊著要重視邊疆，卻空有好的政策，最終落實不了，致使這裏到今天還是如此荒涼。這一句交代了作者寫作的真實目的，看不透，全篇朦朧，欣賞便只能處於低層境界。
尾聯安排詩眼的比較多，既然開了頭，乾脆就再舉一個筆者自己的例子。比如筆者的《秋興三》，就是在結尾安排詩眼的。
時逢三五怕團圓，酒欲消愁今更難。兩地清宵期共度，一天明月好同看。花前顧影憐卿瘦，柳下偎人覺臂寒。夢醒但餘環佩響，最高樓上夜猶闌。
怕團圓是怕別人團圓而自己不得團圓，中秋團圓日便格外寂寞，因而借酒銷愁。期共度自然是不能共度，是希望而已。但接下來的花前顧影和柳下偎人又是怎麽回事呢？答案在結尾。夢醒之後猶覺聞得環佩響，說明那其實只是夢中的情節。聯繫前面的借酒銷愁，自然是酒後入夢。有人說“環佩”二字泥古了，因爲現在沒人再戴環佩。先不說此說是否成立，單就夢中情節，其實是不能與現實相比擬的。夢中情節多怪誕，現實中的相會幻想在夢中，今人變成了古人的形象，醒後如聞環佩之音，無論如何是說得通的。
頷聯包含詩眼的情況比較少，蓋因大多以承接爲主，順其自然地交代下來的緣故。但我們前面舉過的孟浩然的《與諸子登峴山》的例子，其實就可以看作是頷聯包含詩眼的代表，讀者不妨自己找來對照一下。
絕句裏的詩眼也是很多的，比如“忽見陌頭楊柳色”（王昌齡《閨怨》）。再比如“不得到遼西”句（金昌緒《春怨》），也是詩眼。因爲遼西是良人遠征的地方，詩中的女主人公只有夢中才能與丈夫相會，卻被黃鶯的叫聲驚破了，因此喊打。如果不知道“遼西”的內涵，全詩又如何懂呢？
需要區別的是，同樣是爲了交代內容的需要，有的在作品的題目裏加入某些資訊，有的在序言或者後記裏說明，這也幫助讀者理解作品的主旨和理順作品的脈絡思路，但與詩眼無關。
詩眼，有的時候與警句相同。比如“直把杭州作汴州”（林升《題臨安邸》）。這一千古名句不僅是警句，還是詩眼。但警句不一定都是詩眼，比如“不識廬山真面目，只緣身在此山中”（蘇軾《題西林壁》）就不能說是詩眼。
我們瞭解了詩眼的特點和用途，在今後自己的創作中不妨加以使用，一是爲了章法和脈絡更加清晰，一是可以在含蓄的基礎上揭示主題。尤其那些《無題》類作品，因爲詩以外的資訊很少，適當使用詩眼來交代些必要的資訊，是很重要的。

七、讀詩與欣賞
我們學習詩詞的寫作，需要讀大量古人和今人的作品。尤其需要大量地讀和背誦古人作品。俗話說：熟讀唐詩三百首，不會做詩也會吟。但是我要告訴大家的是，讀詩不是一般意義上的讀就可以的，而是要認真地學習。這學習的過程至少需要兩步，第一步是讀懂作品，第二步是要學會欣賞作品。
一首詩放在我們面前，我們首先要讀懂它。詩的表面意思是什麽，它的中心思想或者主題是什麽，它到底都講了些什麽。表面意思也許是容易理解的，可它還有什麽深刻的思想意義或內涵，就不一定都能理解了。初學時，由於我們的認識水平有限，經驗不多，會影響我們對前人作品的理解和認識。我們可以通過前人寫的詩話、詞話、理論文章以及賞析、評論文章，來幫助我們理解。當我們讀過相當數量的作品以後，自己的閱讀和理解能力便會逐步增強，也許我們可以適當地甩掉那些“工具”來獨立地閱讀和欣賞了。
我們以杜牧的《赤壁》爲例來說明讀詩的過程。
折戟沈沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。
讀懂這首詩，我認爲大致可以分這樣三個步驟。
首先，我們要理解它的表面意思：作者在赤壁古戰場上偶然撿到一塊廢棄的斷戟，回家後經過清洗打磨，發現這是三國時期赤壁之戰時留下的。於是引發了作者對那場戰爭的思考：假如當年沒有東風的相助，周瑜就不可能取得那場戰爭的勝利，江東的兩位美人大喬和小喬都會成爲曹操的俘虜而被鎖於銅雀臺上。
但這只是詩的表面意思，這種說法也許有趣，但一首詩如果只講這一層意思，也就沒有多大的思想意義，更談不上什麽價值所在了。因此，我們需要理解詩的深層含義：歷史可能是受到某些偶然因素的制約和影響，成功與失敗往往不是必然的，多少特殊的因素、多少主觀的與客觀的條件，共同決定和影響了歷史的發展，人，作爲一個渺小的個體，往往會面臨許多的無奈。當然，面對這樣一首千古名篇，可能每一位元讀者對它的理解都會有很大不同。但只要你能夠讀到或者理解到這一個層面，可以說這一首詩就基本上沒有白讀。但是，這還是遠遠不夠的。作者想要表達的思想或者感慨，還不止這麽簡單。
從有關的歷史資料我們可以知道，杜牧是懂軍事的。和衆多的封建文人一樣，杜牧也存在著懷才不遇、生不逢時的想法。與李白的“功成名遂身退”的理想抱負相類似，杜牧也有自己的理想和抱負，這幾乎是舊時文人的共同特點。可是成功的文人畢竟不多，而大多數文人都沒能實現自己的理想，因此不免産生各種各樣的感慨，通過詩詞歌賦來抒發自己的胸臆是他們理所當然要做的事情之一。在杜牧心理也許這樣在想：周郎一戰成名，不過是靠老天爺幫忙而已，其實沒有什麽了不起。而自己之所以沒有成功，只不過是沒有那樣的機遇罷了。這樣的思想，與陸遊“出師一表真名世，千載誰堪伯仲間”（《書憤》）有著極其相似的內涵。所區別之處在于，陸遊的感慨是通過律詩的氣韻直接表達出來，雖然也有婉曲（畢竟不是直說，是拐了個彎子的），但畢竟容易理解。而杜牧的想法，卻藏得很深。這也是律詩與絕句的重要區別之一。
也許有的讀者會認爲，我的這個理解是自己的主觀臆斷，作者的真實思想未必如此。不過這不是我的發明，前人的詩話詞話裏應該有類似的分析。即便沒有，我想我這樣的理解恐怕也不過分，因爲詩的魅力之一，就是不同的讀者會有不同的理解和發揮。這在欣賞的意義上，是讀者對作者作品的再創造。這也就是我們常常說的詩的複意。
我前面舉的許多例子，比如王昌齡的《春怨》，比如劉禹錫的《再遊玄都觀》，都是讀者讀出來的，因爲作者沒有這樣的注解。詩歌有詩歌自己特定的語言和表達方式，我們只有掌握了這樣的語言和表達方式，才能與作者溝通，才能與古人對話，才能産生思想上的共識或共鳴。
關於讀詩，限於篇幅問題，我們只講到這裏。下面我們講第二步：欣賞。
對於一篇作品的欣賞，我認爲同樣包括三個層次。
首先，理解作品，和作者在思想感情上進行溝通，産生共鳴，是第一個層次。這個問題不多說了，相信讀者已經可以理解。
其次，欣賞作品的藝術手法和技巧。比如《赤壁》的起承轉合，它的假設手法，以及作者駕馭題材的能力等等，就是這首作品的主要特點。作者不說赤壁之戰的結果如果改變的話，會使東吳滅亡和生靈塗炭等等可以想到的問題，而把著墨點單單放在二喬身上。而且這二喬可能的遭際，僅僅依靠對於歷史細節的捕風捉影的傳說上。這樣的手法是只有詩歌才具有的，它是高度藝術手法的體現，是以點代面的結果，會使得作品更富趣味性和可觀賞性。至於後世有些文學評論家對其肆意歪曲和詆毀，認爲作者不關心廣大人民群衆的命運，而只擔心兩位美人的遭際，因此反映了作者的某種心態和低級趣味，甚至引到階級性、政治地位等等，那就不是正常人的正常心態了。我只能說，這樣的人不配讀詩，只配去讀字典。
再次，我們需要對作品的語言特點、具體的修辭手法等等細節的東西進行欣賞和學習。比如“春風又綠江南岸”的“綠”字，作者的煉字技巧，就很值得欣賞。
讓我們再舉一個今人的例子來具體的談一下欣賞的問題。我們來看一下當今的網路詩人賀蘭雪的作品《七律·甲申上元（其一）》。
華燈照樹樹青青，爆竹相隨月滿城。道路盡誇春意邇，兒童會詠馬蹄輕。素衣漸墨仍頻浣，病眼逢花欲暫明。與我鏡中相看了，始知如此亦平生。
首先需要說明，這首作品不是賀蘭先生的最佳作品，只是一個普通的作品。恰逢日前有一網友就這首作品與我探討，所以我多讀了幾遍，舉這個例子方便些。如果賀蘭先生覺得不妥，容我日後改正。
題目是甲申上元，暗示內容可能與春有關。首聯以景起，樹青青是樹葉綠了，暗示“春”字，僅扣題目。爆竹和月，正是上元節的特點。頷聯出句的“春”，算是第一次對主題的明示，對句的馬蹄輕，極有可能就是用白居易《錢塘湖春行》裏“淺草才能沒馬蹄”的典，還是爲了暗示春“字”。前面兩聯做夠了鋪墊，後面開始用細微的筆觸寫自己的心境。“素衣漸墨仍頻浣，病眼逢花欲暫明”。初看這兩句，可以感覺到詩人遣詞造句的能力。“仍頻浣、欲暫明”似乎沒有費什麽力氣，卻應該是詩人貌似隨手拈來卻很能體現作者功力的得意之處。結尾的“使知如此亦平生”點明了主題，應該是詩眼所在。有的讀者也許會說：作者到底寫了些什麽呀？我怎麽還是沒看明白。我以爲，這首詩的主要目的，就是詩人用詩這樣的文體，隨手記錄下了自己生活中偶然産生的一點心靈的感慨和波動。人的一生並不長，也絕不是所有的人都能夠天天順順利利，想什麽得什麽。不要說建功立業，就是事業有成也是一般人的夢想而已。我們大多數人過的都只是平平常常的日子。錢也許不多，但衣服要穿得得體乾淨。高興的事情也許不多，但是不能泯滅了對美好事物的追求。這“仍頻浣、欲暫明”透露的就是這樣的意思。因此，“如此亦平生”的感慨就不是消極的，而是積極的了。我們說，這首詩的立意、境界並沒有什麽出奇之處，平淡的語言，淡淡的心思，就在不知不覺間展現在讀者的面前，一樣可以打動讀者的心，使我們産生共鳴。年輕的讀者也許把握不到，有了一定年齡的人，是會有所體會的。“仍頻浣、欲暫明”幾個字不僅對仗工整，而且語言極其老到，是多年功力的體現。頸聯一出，毫不費力，可以說於平淡處見神奇，是可以欣賞和學習的。
我們閱讀和欣賞古人作品的目的，自然是爲了學習。欣賞和分析今人的作品，也是爲了學習。這關係到我們的眼力。眼力高的人，其自己的作品不一定就高。但眼力不高的人，其作品肯定不會高到哪去。因爲我們只有知道了別人作品的好處與不足，或者說知道什麽叫做好，怎麽才叫好，自己才有可能寫出好的作品來。別人好的語言、章法、技巧，我們自然可以學習和模仿。而知道了別人的缺點和不足，我們才能知道怎樣去避免。這就是讀詩和欣賞的根本目的。

    天下文壇天下文壇 xianyun  2005-05-08 17:28
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老去紅塵無所念　白雲未必若吾閑

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八、詠物詩的境界.

第 2 樓

xianyun

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時間：2005-05-08 17:28

   八、詠物詩的境界.
   摘自天下文壇   xianyun  2005-05-08 17:28
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1 八、詠物詩的境界
古典詩詞裏經常見到詠物的內容。一般初學詩詞的人，也習慣於先從詠物開始。比如駱賓王七歲就寫了著名的《詠鵝》。
鵝，鵝，鵝，曲項向天歌。白毛浮綠水，紅掌撥清波。
在詩人的筆下，鵝的形態、動作被刻畫的惟妙惟肖，栩栩如生。白毛、綠水、紅掌、清波，四種顔色搭配起來，畫面鮮豔明麗，浮和撥的動作生動準確。
詠物詩有三個境界，隨著作者需要的不同而深淺有別，這一章我們主要來探討這個問題。
據說佛家有個關於境界的說法，共分三層。第一層是看山是山，看水是水。這時的山與水在觀察者的面前是事物的本來面目。第二層境界是見山不是山，見水不是水。這要求我們觀察事物時需要看到事物的內在的東西，而不能僅僅停留在事物的表面。第三個境界是看山還是山，看水還是水。我們從事物的表面看到事物內在的本質，看懂了、看透了，才能物我合一、天人合一，你中有我，我中有你。認識到了這個水平，便是達到了至高境界。
我們不妨借助佛家的這個說法，來體會一下詠物詩的境界問題。讓我們來舉賀知章的《詠柳》來說明第一層境界。
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲縧。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。
這首詩把柳樹的特點、形態以及柳樹與時令的關係都寫的很好，詩的技巧很高超。作爲千古流傳的名篇，確實有許多的優點值得我們學習。但這首詩只是詠物詩的第一層境界，它除了說柳樹，其他的基本什麽都沒說。它的優點在於把柳樹說得很好，很準確，說到家了。缺點也在這裏。柳樹就是柳樹，不是別的。因此讀後給我們的感覺是簡單明快，但餘味少。這就是看山就是山，見水就是水。
類似的詠物詩很多，象開篇我們講的駱賓王的《詠鵝》也是一樣的。
詠物詩到了第二層境界，物已非原物，它已經被作者賦予了主觀的認識，作者把自己對世界、對生活的認知加到物的身上，物就不是自己了，是作者的道具而已。比如虞世南的《蟬》就是如此。
垂綏飲清露，流響出疏桐。居高聲自遠，非是藉秋風。
前兩句還是對蟬的客觀描寫，後兩句完全是作者自己對生活的感悟，通過蟬的形象來表達。表面上說蟬，實際說的是理。這樣的寫法，往往採用雙關、象徵、比喻等等手段，最終達到表達自己想法的目的。那居高者已經不是蟬，而是人了。蟬如此，人也是如此。透過物本身的特點來展開聯想和發揮，達到哲理詩化的目的。需要注意的是，一定要把握住度，發揮的要貼切自然，切忌生拉硬拽。
當代網路詩人西部小王曾經有一首寫《跳棋》的詩，很符合這個特點。我們抄錄來，讀者可以自己去細細的體會。
或具人形或作球，搭橋攔路自爲謀；從來捷足須捷徑，踩過同行多少頭。
詠物詩的最高境界是物與我的合一。我的身世、感慨、寄託完全透過物來表達。目的明明寫的是自己，卻基本不暴露，作者的本意隱藏的很深。但我們通過對作品的理解和把握，卻分明可以感受出來。也就是說，山還是山，水還是水，但裏邊加入了作者的靈魂。同樣是詠蟬，駱賓王的《在獄詠蟬》就具有這樣的特點。
西陸蟬聲唱，南冠客思侵。那堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沈。無人信高潔，誰爲表予心。
詩人採用第一人稱的形式，假借蟬的口氣來寫蟬，表面看來是蟬在自說自話，其實全部是詩人自己的心聲。全詩採用比喻的手法，把自己比喻成蟬。全篇還採用雙關的手法，從頷聯開始，句句寫的都是蟬，但句句其實又都是自己。那“玄鬢影”和“白頭吟”，既是蟬，也是囹圄中的自己。那“露重”和“風多”既是蟬的境遇，也是自己的遭際。而結尾的蟬的一問，其實就是作者自己的聲聲呐喊。
當代著名詩人劉甲夫先生的《雪蓮》也是這樣的作品。
孤標遺世枕流霞，難做人前解語花。雲際芙蓉愛冰雪，春風不必到天涯。
劉甲夫先生爲人剛正不阿，胸懷坦蕩，性格孤傲，這“難做人前解語花”就是自己的內心獨白。他又甘於寂寞，蔑視功名富貴，那“春風不必到天涯”的說法更見境界。表面上寫的是雪蓮的精神品質，但其實都是自己。王成綱先生曾經說：我是把“雲際芙蓉”和甲夫劃等號的。
需要強調一點的是，詠物詩的境界之說，只是想給讀者一個理解和認識上的方法，並不是說誰高誰低。賀知章的《詠柳》和駱賓王的《在獄詠蟬》一樣是千古名篇。因爲目的不同，著眼點不同，因而手段不同。
綜合來說，第一層的寫法，講究的是刻畫細膩、生動、準確、傳神。第二層境界的寫法需要發揮的是詩人的詩思。詩人在生活中要獨具慧眼，時刻發現生活中能反映詩意的地方，或哲理，或趣味，或詼諧，或幽默，或讚美，或撻伐。站在不同的角度寫，就會有不同的褒貶態度。因爲物只是個道具，演什麽戲當然要詩人自己說了算。第三層的寫法，因爲物我合一，寫物就是寫自己。詠物已經不是主要目的，演義的是自己的人生。這樣的詩一旦寫好了，最容易感動人，因爲它包含了作者全部的思想感情，是作者自己靈魂的化身。

九、詩與清通
我主張寫詩要先學習和鍛煉語言。詩固然需要才氣和思想，但無論什麽樣的思想和才氣，都是最後通過語言來體現的。如果語言功底不夠，會使好的思想不能夠很好的表達，也影響讀者的閱讀。對於初學而言，不能要求一下子做到精美、精警、老到等等，但最起碼的要求還是要有的，這就是清通。
我說的清通，包含兩個方面，一是清雅，二是通順。
清雅者，風騷、騷雅、雅致也。無論從意境還是立意，都應該力求清雅，語言上更是應該如此。出語要美，可以俗，但不能粗。可以通俗，但絕不能惡俗。惡俗的語言是不能登詩的大雅之堂的。有些語言雖然不粗俗，但形象不美，也是問題。比如有人寫《新月》。
微風起處夜撩人，一片遐思入碧雲。想必嫦娥舒玉指，青石板上印掐痕。
這首詩的構思可謂新穎，也很有趣味，可惜的是個別地方語言出了問題，意象不美。詩的前兩句還不錯，尤其“遐思入碧雲”的寫法是很美的。想象中的“嫦娥舒玉指”也很美，而且生動，但結尾的那個“掐”字十分扎眼，讓人不舒服。先不說嫦娥是否武功高強，是否能夠掐的動青石板，單就想象中她狠呆呆的樣子，就象一個潑婦了。詩是美的東西，是極致的藝術。不美，肯定不是好詩，因爲它留給人的不是藝術的享受。
這裏說的清雅不是指意境，而是指語言。毛澤東的詞強於詩，但他那句“不須放屁”的千古名句，一直成爲衆多詩家批評的靶子，原因也在這裏。
所謂通順，是指語言要準確、順暢，沒有毛病。
詩的語言不同於日常生活中的語言，也不同於一般的書面語言。這是個功夫問題，初學者沒有不在這個問題上遇到阻礙的。有些人古文功底好，讀書多，會快一些跨越這個障礙。而大多數人則需要慢慢地解決這個問題。多讀多背古人的詩詞，形成出語的習慣，積累辭彙，研究並掌握詩詞的句法結構，時間久了，自然會有所收穫。
有人寫了新的作品，別人看不懂，作者就費力去解釋。其實作品是不需要或者不應該由作者來解釋的。你寫的好，方法正確，一般情況下是可以讀懂的。也許讀者的理解和作者有些差別，但真正讀的大相徑庭的作品可能不多。如果多數人說讀不懂，就要考慮下是否自己的語言存在問題，出了病句或是問題句。有個人寫了個《旅途》的“詩”，其中有這樣兩句，就很有代表性：
舟車臥海南，鴨香貴轉饅。
很多人讀不懂，於是作者解釋說：先坐汽車，又乘船，最後火車，因爲太累了，所以買了臥鋪票，終於到了海南。到了賓館以後，烤鴨的香味很吸引我，可是口袋裏沒錢，鴨子太貴，只好吃饅頭。如此解釋，終於明白了作者的原意，令人不噴飯恐怕也難了。
很多新手未必都犯這樣典型的錯誤，但錯誤的出現是各種各樣的，大致歸結起來是以下三個方面。
首先，最常見的是語法問題。比如有人寫了一首《臨江仙》，裏面有這樣一句：“縱斷吳絲千萬縷，湘江舊迹休提。”先不說吳絲與湘江之間的關係，是否存在跳躍，最主要的是這裏出現了語法錯誤。我們說舊事可以重提，舊迹只能再尋。舊迹與提之間出現了動賓不搭配。這樣的問題初學者不易發現，但有一定詩詞功底的人，是很容易一眼望到的。單憑這一句，就知道作者的基本功不夠。
再比如我曾經讀過這樣一句詩：“腳底山川正堪磨”。詩人的本意是說雖然路途坎坷，但自己不畏艱險。那些山川正可以來磨洗自己的疲憊之履，大有豪情萬丈的意思。但這裏也出了問題，山可以磨，比較形象，水是不能磨的，倒是可以踏，因爲有踏浪的說法。遇到山川這一類並列片語後面跟著一個謂語的，就需要注意是否同時都能夠搭配。如果把山川改爲山巒，就沒有問題了。
今人大多學的是現代漢語。現代漢語裏關於語病的問題列舉了許多，幾乎都在詩歌裏有所表現。古代漢語的語法與現代漢語有所不同，我們寫古典詩詞更注重的是古代漢語的使用，這也需要作者加以重視。比如詩中常出現的缺少主語、謂語和賓語，也是常見的毛病。
第二類常見的問題是用詞不通或者不恰當。比如“月下高吟酒下歡，星光瀉地柳含煙”。這樣的句子不是很通順。月下可以理解，酒下是什麽呢？再比如“幽鳥”（原句記不得了）。幽鳥的本意是幽谷的鳥，但讀者是不能理解什麽是幽鳥的，屬於縮略語使用不當。詩因爲凝練的需要，很多時候需要使用縮略詞語，但縮略一定要根據漢語的規範使用，或者使用前人用過的固定的詞語，不能根據自己的需要隨便硬造，不能自創偉詞。解決這個問題的辦法依舊是多讀古人作品，積累辭彙量。
用詞不準確或不恰當的情況很多，有的是動詞、有時是形容詞，還有時是名詞出現問題。連詞、副詞、量詞等出現問題的情況也有。有時是下語過重，有時是下語過輕，還有時是詞的感情色彩不對。而最常見的是詞的意義不通或者意境不通。比如“風光看取最高樓”，如果放在登樓一類的題目裏，就是一句很有華彩的句子。但放在遊山一類的句子裏就不合適，因爲意思是沒問題的，但與詩的境不相符。
我曾經寫過這樣的兩句詩，是諷刺網路馬甲的。詩中說：“詩壇有道多騷客，網路無端盡畫皮”。畫皮就是指馬甲，用鬼故事的典，進行嘲諷。其實我不反對馬甲，我只是討厭別有用心的人用馬甲來和我捉迷藏，放冷箭。但因爲氣憤，詩出現了下語過重的毛病。多騷客是好事，盡畫皮就有些過了。因爲許多馬甲是善意的，也是網路的一大特點，這個盡字力量是有了，但打擊面過大。後來甲夫先生幫我修改成“詩壇有道欽騷客，網路無端恥畫皮”就好多了，詩中修改的兩個字比原先的兩個字不僅豐富了原來的意義，而且客觀了許多，且力量更大。這次的修改，使我明白了許多道理，受益很深。
還有的字，是成對出現的，不能單獨使用，尤其不能單獨使用在句尾、韻腳。比如悠、茫等字。可以是悠悠，可以是悠然，可以是蒼茫、可以是茫然，還可以是茫茫，就是不能單獨出現在句尾。比如有人寫“風輕雲亦悠”，就不對了。不能爲了押韻的需要而湊韻。
詩中另一類問題是句法有問題，用字含混，容易産生歧義。我們寫詩，有時爲了格律的需要而調整句法，比如使用倒裝句就是最常用的手段。但這樣往往會出現歧義。比如有人寫了這樣兩句詩：“敲窗落葉送秋音，颯颯蕭蕭擾客心。”我初讀時以爲是在寫雨，是雨敲窗，也是雨使葉落下來，而且“颯颯蕭蕭擾客心”。但作者的本意不是這樣，他是想寫秋，是落葉打窗，發出“颯颯蕭蕭”的聲音。我之所以産生這樣的誤解，就是原詩提供了産生歧義的條件。落葉既可以是名詞，指落下的樹葉。也可以是動詞“使葉落”。當認爲是“使葉落”時，前邊缺少了主語，我以爲是暗指雨，正好符合詠物詩的寫法。因爲詠物時主語往往是藏起來的。如果改成“敲窗黃葉”，就不會産生歧義了。當然，敲窗一樣存在問題，就不多談了。
同樣，下面的這句詩也存在歧義的問題“再與星君同一醉，輕舟下去有人家。”我知道作者的本意是說，輕舟從上游直到下游，然後看見人家。詩人的想法很好，但“下去”二字的理解不是唯一的。因爲還可以理解爲下船或者其他。且下去二字也不舒服，如果改成“輕舟泛處”，意思和原詩可能稍有區別，但一下子就明確了，意思也不錯。
還有的詞是意思前後矛盾。本來是要否定的，但作者用否定之否定，反而肯定了。古詩詞中有些字的用法與生活中不同，比如肯、忍等字。單獨一個肯字或者忍字出現的時候，往往是反意，就是不肯或者不忍。比如“尋詩多輾轉，雅志肯輕休”，就是這樣的例子。“忍向秋風哭逝川”也是這樣的反意，理解爲真的去哭就錯了。注意不到這些，也容易出毛病。
還有的時候，古詩詞經常出現一些已經被賦予了特定含義的詞，是不能隨便亂用的，比如秦樓、雲雨、高山流水、鷗盟、青鳥、雁足、雁字等等，使用時是要小心的。蘭舟和浮槎都是小船，但前者意象優美，後者有漂泊的意思，不能互相代替。
總之，語言上容易出現的問題有很多種，這裏不可能一一舉例說明。高手使用語言講究出語自然，不飾雕琢。但初學時正好相反，需要一個嚴謹熟練的過程。就象反對初學時使用格律的變格一樣，其實不是不可以用，而是不熟練時容易出錯誤，甚至養成偷懶的習慣。嚴格要求自己的結果，只能是利大於弊。多下幾年功夫，總不是壞事。
清通，我以爲是一種最低的境界。初學者達到這個境界，想要進入詩詞的更高境界，就不是難事了。日後的許多技巧、風格、語言的味道等等，都要靠這個基礎來實現的。能夠做到清通二字，就算是入門了。
十、詩與技巧（一）
前面我們說了什麼是技巧。所謂技巧，就是詩詞寫作時採用的手法、手段。這裏我們將主要講一些常用的也是比較常見的技巧：賦、比、興、複遝、誇張、假設、對比、雙關、反問、象徵、暗示等等。
賦比興是古典詩詞最常見也是最常使用的技巧。
所謂賦，就是敷陳其事而直言之也。說得通俗一點，就是客觀的描寫和敍述。賦較之比興手法用的更加廣泛。
首先，一些古風、長篇敍事詩主要採取賦的手法，也就是以敍述為主。《詩經》和《楚辭》裏這樣的例子比比皆是。其次，詠物詩也常常採用賦的手法。例如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》、《春夜喜雨》等，前者講述了自己特殊時期的生活現狀及思想情緒，後者直接刻畫描寫了春夜的雨以及自己面對雨的喜悅心情。我們以杜甫的《登樓》為例來具體說明一下：
花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。可憐後主還祠廟，日暮聊為梁甫吟。
起聯交代登樓時的心態，是敍述的方式。頷聯寫作者站在樓上看到山、看到水，進而對物件進行具體的描寫和議論，但也是採用敍述的方式來表達。頸聯作者抒發了一些想法和擔心，還是敍述的方式。結尾說的很含蓄，可敍述的方式依然沒有改變。
在賦的過程中，有許多具體的辦法，比如白描、摹狀、議論等等。所謂白描，就是對事物本身進行直接的描寫，使讀者如臨其境一樣。白描一詞來源於繪畫，對對象進行描寫時，就像是把對象畫在紙上一樣，使讀者如同親見。最典型的莫過於駱賓王的《詠鵝》。
摹狀，是對描寫物件進行細緻入微的描摹，把物件的各個細節加以客觀的展示，使大家就象親眼看到了被描摹的物件。比如杜甫的《畫鷹》：
素練風霜起，蒼鷹畫作殊。聳身思狡兔，側目似愁胡。絛鏇光堪摘，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。
“聳身思狡兔，側目似愁胡”就是典型的摹狀。畫上的鷹聳身、側目，其形象栩栩如生。
議論也是詩中常見的表達思想感情和感慨的方式。雖然這種方式不能用的太多，但如果使用得當，也可以達到很好的效果。尤其一些哲理詩，就經常採用這樣的方式，比如蘇軾的《題西林壁》中“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，用最直白的語言揭示出最深奧的道理，就是很好的例子。但議論只是敍述的補充手段，如果通篇或者篇中絕大部分都使用這樣的方式，就會使詩變得淡然無味。所以我們說詩要用形象說話，就是為了避免這樣的情況產生。
賦作為一種寫作的方法，由於使用的普遍性，也就非常容易理解和掌握，因此不必要做太多的講解。
所謂比，就是比喻，就是以彼物比此物也。比的手法同樣很常見。比如《詩經》裏的《碩鼠》篇，通篇採用的都是比喻的方法，詩中把不勞而獲的奴隸主比喻為貪得無厭的老鼠。《楚辭》中習慣把香草美人寄寓一種美好的情操，也是比的手法。蘇軾的《飲湖上，初晴後雨》同樣採用了比的手法。他把西湖比作西子，最為恰當不過。我們以李商隱的《登樂游原》為例來進一步說明：
向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏。
這裏把夕陽比喻為人生的某一時刻，用雙關的手法來抒發一種人生末路式的感慨。如果沒有這樣的比喻，就很難在這樣短短的篇章裏含蓄地表達自己的思想。
我在《年來》一詩中，也採用了比的手法：
年來每感事如棋，局內茫然苦自知。勉力騰挪求變化，悉心劫打欲撐持。參詳生死幾曾悟，檢點收成一悔遲。豈在人前話羞澀，囊中惟剩數行詩。
在詩中，先把一年來的生活比喻為下圍棋的過程，使用雙關的技巧，表面上處處在寫下圍棋，實際寫的都是生活的經歷。結尾在回到生活中來，進行總結。
所謂興，就是興起，或者叫起興。就是先言他物，以引起所詠之言也。說白了，就是觸景生情和因物生情的手法。例如王之渙《登鸛雀樓》。
白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。
前兩句寫景的目的是起興，為了下面抒發“欲窮千里目，更上一層樓”的感慨做鋪墊。作者看到的白日、黃河，不是不可以取代的，用其他的意象一樣可以興起。因此，這裏的景物不是唯一的選擇，只要能夠達到興起的目的就可以了。當然，採用其他的描寫物件來興起可能不如這樣的物件更合適，那就是另外的話題了。
前人有一種觀點說，賦是手法，比和興是修辭。其實我覺得這樣的說法是不全面的。我認為比和興不僅僅是修辭，也是很重要的創作手法和技巧。在修辭中，比和興確實是很常見的，但與我們所說的手法，也就是技巧有所不同。技巧是應用于全篇的，為了寫作的目的而使用的辦法和手段。修辭是應用於作品中的細節或者語言上的某段、某句的，為了使表達更方便、效果更顯著，更具文采的手法。換句話說，作為手段和技巧的比興是主要的起重要作用的構思篇章的方法，修辭是輔助完成表達手法的手法。比如古詩《孔雀東南飛》一詩，開篇的“孔雀東南飛，五裏一徘徊”就是興起，是修辭。不用這樣的修辭方式也可以起篇。而全詩主要採取賦的手法，也就是通篇敍述。詩中還攙雜許多其他的修辭方式。比喻也是一樣。美人香草是一種寄託，是比，是手法。而在句中修辭上可以採用諸多其他的方法。比如“二月春風似剪刀”，這春風似剪刀是比喻，但它不是作用於篇章的構思的，因此只是一種修辭方式。
在古典詩詞尤其是較早的《詩經》和《楚辭》裏，還可以經常見到複遝的手法。複遝就是反復。比如《關雎》、《碩鼠》等，相似形式甚至完全相同的文字反復出現，以達到強調的作用。這樣的手法在民歌中也經常出現。而在唐以後的作品中就很少見了，並且比較容易理解，我們這裏就不做過多的說明了。

十一、詩與技巧（二）
在這一章裏，我們主要研究誇張、假設、對比、雙關、反問這幾種技巧。
在古典詩詞的創作中，誇張是很常見的藝術技巧之一。所謂誇張，其實就是誇大。詩人把生活中不會有或者不可能發生的事情，經過藝術加工、誇大後搬進作品裏，以表達自己的思想感情。最善於使用誇張手法的，當然是浪漫主義詩人的代表李白。他在他的長詩《將進酒》裏通篇使用誇張的手法，使全詩高潮迭起，氣勢一貫到底。一開頭他就說“黃河之水天上來”，接著又講頭髮是“朝如青絲”，暮已成雪。喝酒的時候，是“會須一飲三百杯”，而且還信誓旦旦地說“惟有飲者留其名”。最後乾脆將“五花馬、千金裘”都去換了美酒，從而來銷去“萬古愁”。從頭至尾，誇張是其主要的手段，使得全詩氣勢高漲不衰。
在另外一首作品《望廬山瀑布》裏，作者也採取了誇張的手法。“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的誇張之筆，把瀑布的神采表現的淋漓盡致。
同樣，誇張也是一種修辭的手法。幾乎除了賦的手法以外，其他的寫作技巧都同時也是修辭手法，這一點我們需要認真的加以區別和認識。例如李白的長篇古風《夢遊天姆吟留別》開頭部分也採用了誇張的辦法，他說“天臺一萬八千丈，對此欲倒東南傾”，這就是一種修辭手法。因為後面的浪漫聯想基本都是採用了賦體的辦法，誇張不是這首作品的主要手段。
浪漫主義詩人喜歡用誇張的手法，現實主義詩人也一樣會用誇張來表達自己的思想。例如李紳的《憫農》其二：
春種一粒粟，秋收萬顆子。四海無閒田，農夫猶餓死。
在詩裏，春天種的一粒粟，到了秋天竟然可以收穫萬顆子。這樣的高產比60年代我們的浮誇風、放衛星還要嚴重。但這是詩歌，是藝術，我們就不覺得奇怪了。那四海沒有閒田的說法也不準確，至少是不可靠的，因為沒有人去統計過。但在詩裏，這些都是允許的。
有時為了使詩歌產生出奇的效果，作者會採用假設的辦法。所謂假設，就是，就是假裝事物是這樣的或者不是那樣的，以此來推論出一種結果，讓推出來的結果替詩人說話。前面我們在《讀詩與欣賞》一章裏已經舉杜牧的《赤壁》為例來說明過。有時，假設可以產生很好的趣味性，這在蘇軾的《聽琴詩》裏可以看到。
若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不於君指上聽。
這首詩作者就採取了假設的手法。作者先裝糊塗，就好象自己真的不懂琴這種樂器及其發聲的原理，於是做了兩個假設，生趣昂然。
閨怨詩裏也有類似的假設技巧，例如李益的《江南曲》就是這樣的典範。
嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。
因為自己嫁的丈夫不能長期陪伴在身邊，詩中的女主人公生有怨言，於是做了個假設：早知道潮水是有信的，不如嫁給弄潮兒。其實這真的就是一個假設而已，即使她事先知道了個中的道理，也不會真的去嫁給弄潮兒。
對比也是常見的創作技巧之一。所謂對比，就是把兩個相類或相近的事物或現象並列地擺在一起，作者並不直接地加以褒貶，而是用強烈的對比所形成的反差效果來抒發感慨，使其意義自現。例如劉禹錫的《烏衣巷》就採用了這樣的手法。
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
作者在這裏只寫了烏衣巷現在的情景，前兩句用“野草花”和“夕陽斜”來寫那裏現在的衰敗，而後用“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”這一景象，來直接寫出時世變遷的結果，來抒發時過境遷、人世變換的感慨。作者雖然沒有寫出當時烏衣巷的繁華，但是我們可以從歷史的資料裏獲知當時的繁華景象，兩相一對照，其感慨自明。
同樣，在杜甫的《江南逢李龜年》裏也用了對比的手法：
岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君。
過去尋常見、幾度聞的李龜年大樂師，按現在的說法也是演藝屆的大腕了。而今經過了安史之亂，杜甫和他再次相逢時，已經是落花時節。前後對比的結果，使得反差極其強烈。
雙關也是很容易產生藝術效果的寫作技巧。所謂雙關，就是利用事物的雙重性，表面上說一種事物，實際上卻暗示著另外的一種事物，使其產生表達主題的客觀效果。雙關的使用往往和比喻分不開。例如駱賓王的《在獄詠蟬》，後面的六句句句是雙關，既說蟬，也說自己。詠物詩裏更是經常採用雙關的手法。在描摹物件的時候，往往是敍述。而在揭示主題抒發議論的時候，更多地採用雙關。杜秋娘的《金縷衣》就是典型的雙關寫法：
勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。花開堪折直須折，莫待無花空折枝。
這首詩的字面意思是寫惜花，實際是在勸慰讀者惜人。
反問同樣是常用的寫作手法。反問的特點是表面上是問，實際是把答案藏在了問話之中。李商隱的《瑤池》就是很好的反問寫法的例子。
瑤池阿母綺窗開，黃竹歌聲動地哀。八駿日行三萬里，穆王何事不重來。
結尾的反問看似是一種修辭，實際上前面的三句都是在為這個問句做準備。而詩人的寫作目的就是通過這個問句表達出來。但它不是直說，而是通過問句來引發讀者的思考，讓讀者從思考中來體會。據傳說，周穆王在和王母道別時曾說：三年之後，我再來。而現在三年早到了，你怎麼還不來呢？你的駿馬可以日行八萬里啊？在詩裏，作者暗中諷刺那些求仙問道的皇帝，連周穆王這樣的仙人都不在了，你們求仙還有什麼用。那麼多生活貧困的百姓的生死你們都不管，卻去追求什麼虛無的長生不老之法，豈不可笑！作品從想像中的王母憑窗等待周穆王的事情開始寫起，以傳說為背景資料，以反問結束。由於篇幅的關係，我們就不對這首作品詳細分析了。

十二、詩與技巧（三）
這一章我們著重探討暗示和象徵的手法。
所謂暗示，是詩人在作品裏表面上在寫一件事情，實際卻在暗示給讀者另外一層含義。這種情況下，這個讀者往往是特定的某個人或某類人。因為這種寫法比較含蓄和朦朧，這個特定的讀者物件最容易理解。
據說司馬相如和卓文君結婚以後，司馬相如便外出了，五年未歸，也沒有書信。後來司馬相如終於托人捎給卓文君一封信，這信裏只有一行字。
一二三四五六七八九十百千萬。
有人說這是一首暗示詩。這種說法有些牽強，因為這行字沒有詩的根本特徵。但它確實暗示了某些東西。這一串數字初看很奇怪，似乎沒有意義。細看我們可以發現，基本的數字都有了，惟獨缺少了“億”字。也就是無億，諧音是“無意”。原來，司馬相如是在暗示卓文君自己已經無意再與她相好下去了，因為不好直言，所以說的比較隱晦。卓文君很聰明，一眼就看穿了司馬相如的用意，於是回了一首包含這十三個數字在內的詩，挽救了即將破裂的婚姻。
在唐詩裏，有些作品就是運用暗示手法寫成的，構思很獨特，也就具有獨特的藝術審美價值。我們來看孟浩然的《臨洞庭上張丞相》。
八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。欲濟無舟楫，端居恥聖明。坐觀垂釣者，徒有羨魚情。
這首詩，表面上寫洞庭湖的景色以及自己看洞庭湖時產生的一些聯想和感悟，實際是在敍述自己的境遇。自己就是那個坐觀垂釣的人，希望張丞相能夠保舉自己一下，以求得一根“釣竿”。這是一首典型的拜謁詩。
無獨有偶，朱慶餘也寫了一首給張姓長官的詩叫《近試上張水部》。
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無？
作者表面寫新娘的畫眉活動以及她的心理活動，實際是把自己比喻為那個初嫁的新娘，因為不諳世事，所以心裏忐忑，用詩的形式在問這位長官：自己的舉止行為合乎時宜嗎？這種寫法很有意思，一首普通的拜謁作品，被寫得如此含蓄而又趣致，深具藝術的魅力。
在近現代作品裏，作品的創作手法被極大地豐富和發展了。散文、新詩，尤其是小說的創作領域裏，象徵、映射、折射、剪輯、意識流等等寫作技巧日漸成熟。由於古典詩詞語言及篇幅的特點，這些手段不是很好使用。宋詞的產生，有意無意地攙雜進了一些現代的技巧。因此可以說，詞的創作技巧較之詩要豐富的多。比如我曾在一篇文章中探討過姜白石的《琵琶仙》裏面使用過畫面剪接的手法。在詩中比較難於把握的雙關，在詞裏卻比較常見，尤其是詠物詞。不過這是後話，在這篇文章中不涉及這些問題。
我們還是來重點談一下象徵。所謂象徵，就是在詩詞作品中，以一個明顯的意象或者描寫的物件，來象徵另外一個不明顯的意象或者物件。表面看來這種技巧象比喻，但它不是比喻。因為比喻作為一種技巧的時候，是有明顯的比體和喻體出現的。而象徵不是，被象徵的對象可能根本不出現在作品裏，而是通過讀者來感知。這種寫法還像是雙關，尤其在詠物的作品裏的時候，但它確實不是雙關。因為被雙關的一定是兩種事物。而被象徵的可能是某種事物，也可能是某種精神或者品質。還是讓我們舉例來加以說明。
當代詩人（作者名字暫時忘記了，包括題目，日後補）寫了一首某年某月游北海九龍壁的詩，就使用了象徵的手法。我們來詳細地分析一下這首作品。
久蟄思高舉，長懷捧日心。也曾鱗爪露，終乏水雲深。天鼓撾南國，春旗蕩鄧林。者番堪破壁，昂首上千尋。
首聯是典型的詠物詩的敍述寫法，說這些龍因為蟄伏久了，早有騰飛之意。參觀過九龍壁的人都應該記得，那壁上有一輪紅日，在九條龍盤踞的中心偏上。頷聯說，因為思高舉，所以曾經露過鱗爪，但是終因水雲太淺而無能為力。九龍壁是浮雕作品，鱗爪露的寫法還是典型的寫實，是詠物裏的描摹之法。頸聯裏用了個典，就是鄧林二字，是傳說中夸父追日最後力竭身死的地方，這裏代表北方。天鼓指朝廷的聲音，它在南國敲響。尾聯說：因為天鼓已響，春旗已飄，在這樣的形勢下，龍渴望破壁而上九重。
這首詩是典型的象徵手法。詩裏的龍，象徵了我們偉大的祖國和偉大的中華民族。龍之騰飛，象徵著我們偉大的祖國要振興，中華民族要崛起。這首詩很好的表達了作者的赤子之情。為什麼這樣說呢？我們來介紹一下當時的背景。作品的題目是某年某月，那個日子正好是鄧小平南巡並發表講話的時候。南巡講話的精神在作者的心目中，是天鼓在南國敲響，這是進軍的號角。被這號角鼓舞，蟄伏已久的龍終於要騰飛了。龍之破壁，是要點睛的。傳說龍於壁上，無眼不飛。但不是隨便什麼人都有能力給它畫上眼睛。鄧小平有這個能力，他的南巡講話是點睛之作，龍終於可以騰飛了。
寫作的技巧可以有更多種，但不是每種技巧都是要單獨使用的。其實有時候往往是互相交織在一起，雖有主次之分，卻是互相配合的。《在獄詠蟬》裏既有雙關的成分，也有比喻的成分。《詩經》裏的作品，往往是誇張、比喻、複遝等等交互使用。幾乎任何一首作品都少不了賦的寫法，比和興也可以隨時發揮作用。在上面的這首詩裏，就是以象徵為主，穿插了許多的創作技巧。
首聯是典型的賦筆，但裏面包含了比喻。“日”過去代表的是皇帝，今天代表的是祖國。捧日心就是愛國心。鱗爪露、水雲深都是比，同時也是賦的寫法。天鼓是比，鄧林也是比。這裏巧妙地加入一個“鄧”字，是別有深意的，它起了暗示的作用，代指“鄧小平”三個字。在象徵的技巧的後面，疊加使用了賦、比和暗示。這樣一首寫時世的作品，作者沒有象眾人那樣盲目地去吹捧，沒有絲毫肉麻的辭藻，卻寫的非常感人。如果沒有象徵技巧的使用，恐怕很難達到這樣的藝術效果。
順便說幾句，我主張將其他文學作品的創作技巧，借鑒到詩詞的創作實踐中來。古人做不到的，在今天我們未嘗也做不到。因為畢竟時代發展了，可借鑒的東西也多了。但借鑒終歸是借鑒，不是照搬，更不是生拉硬套。我們必須在先繼承的基礎上，才能考慮發展的問題。詩韻的改革、章法的探索、技巧的創新等等問題都是如此，沒有扎實的基本功，就很難見到實效，就不能保證不出現不倫不類的怪胎。

十三、詩與法度
法度者，法與度的合稱。所謂法，就是寫詩的方法。所謂度，就是寫詩時筆下的尺度。
寫詩要注意方法。和寫文章一樣，要把自己想表達的思想內容用最恰當的方式方法表達出來。這與我們平時所說的章法、技巧不是一回事。它是指寫作時構思的方法和應該注意的事項。
寫作一般的過程大概是這樣的：先有寫作的目的，也就是立意。然後是選擇體裁，是寫詩，還是填詞。有的時候，先吟好了其中的一兩句，這一兩句往往是最好的，是靈感的體現，這就確定了寫作選用的體裁。假如確定寫詩，那麼是七言亦或五言，是古風還是格律詩，是絕句還是律詩，也就基本上確定了。然後大致地構思全篇，先寫什麼，後寫什麼，採用什麼樣的技巧。然後按照這個基本的思路去繼續創作。這個過程看起來複雜，但有的時候很簡單，往往是一瞬間就決定了的。但在這個瞬間決定的過程中，又包含了那些複雜的思考過程。
有的時候突發靈感，很快構思一篇律或者絕，這不僅僅是靈感的問題，還是才氣的體現。有的時候可能要反復思考、衡量，甚至在基本完成的情況下發現不滿意推倒重來，都是正常的事情。不管簡單還是複雜的過程，目的只有一個，就是把詩寫好，完美地表達自己的思想感情。
寫作的時候，可能先有開頭，也可能先有結尾，還有可能先有中間的部分。或者是全篇完成了，又要重新衡量某個部分。具體的過程因人而異，沒有固定的程式。古人雲，文無定法。既然如此，我們為什麼又要研究法度呢？
我們這裏所說的法，不是創作過程中的程式，而是指寫作之前和過程中要注意的一些基本的要求。同時，下筆一定要適合自身的需要，不能盲目地誇大，要注意表達感情的尺度。我把詩的內容大致劃分為五個大的類型，這五個類型是：詠物詩、山水記遊詩、詠史感懷詩、詠懷情感詩、唱和詩。下面分別談一下這五類詩應該注意的問題。
先說詠物詩。我們前面專章講述過詠物詩的境界。詠物詩需要注意的首先是境界問題。詠物詩如果不注意境界，往往流於泛泛。這個問題不深談了，讀者可以從前面的相關章節加以體會。
其次需要注意的是詠物詩的內容與題目的結合。題目一定，詠物時往往先從被詠之物的形態或者特點著手。詠物時往往對著題目說話，可以省略主語，因為主語藏在題目裏。在過程中，詠物詩一般不犯題面。比如寫梅花，內容裏最好不要再出現梅花這樣的字樣。不犯題面雖然不是固定的要求，但為了把有數的字句寫更多的內容，因此不犯題面就顯得很重要。
再次，詠物詩要注意抓住被詠之物的獨特性。不要把此物寫得象彼物或者雷同於其他物。抓住其特點，儘量寫得鮮活、準確、生動。要詳細觀察、認知和思考，從前人的思考結果裏跳出來，寫的超越前人或者與前人不同為上。如果大致相同，則失去了寫作的必要性。
以上，都是詠物詩需要注意的法。
最後，也是最重要的，就是注意由物到所聯想、生髮的感慨一定要適當，要恰如其分，千萬不要生拉硬拽，不要強行拔高。一切都要貼切自然。這就是詠物詩的度。
再說山水記遊詩。山水記游，可以包括田園風光，最忌諱的是只有山水，沒有思想。當然，光寫山水不是不可以，但很難寫的好，打動讀者。況且，山水雖有不同，筆下卻往往相同。要想打動人，就需要在自己的情感世界裏做文章。許多人習慣上寫山水詩，他去的地方多，寫的也多，美其名曰讚美我們偉大祖國的大好河山。可惜他的筆下往往是千篇一律，而且沒有波瀾。首聯要登山，頷聯是看山，頸聯還是看山，尾聯就高高興興把家還。也許作者自己真的好高興，可讀者讀了卻味同嚼蠟。這樣的詩裏也有感情，可這感情總是自己的，不能傳遞給讀者，原因就是寫的太泛了，讀者早就讀膩了。所以，山水田園詩一要寫出特點，此處山水之不同於彼處山水。如果相同，你就乾脆不要寫了。二是感覺要不同，李白寫望廬山瀑布，你也可以寫。但如果你寫的和李白差不多，那也不必寫了，因為你肯定沒有李白寫的好。但如果你望廬山瀑布時的感覺和李白不同，就可以寫了。因為讀者不會拿你和李白相比，不同的東西怎麼去比呢？在另外的側面寫，也許你會比古人好，或者不相上下。這就是這類詩的法。
同樣，山水記遊也免不了要發一通感慨。但感慨時一定要順著此處山水的特點發揮，不要扯的太遠，也不要肆意誇大。這就是度。
詠史感懷詩是常見的內容。讀書或者遊覽，都可能使我們接觸到某些事物，使我們的思想瞬間與古人契合，產生感慨。需要注意的是，寫這類題材一要站在歷史的高度，站在今天的高度，思想境界最好超越古人。二是要站在歷史的層面上，學會欣賞和體諒古人。正面的人物或事件，我們沒有必要過分地去誇大。反面的人物或事件，我們也沒必要刻意地去加以貶低。欣賞要有欣賞的理由，痛斥也要有痛斥的道理，不能感情用事。如果情感一旦過了，站不住腳，全詩必然失敗。
同時，要注意詠史不要寫史。點到即止，千萬不要詳加論述。要以點代面，似淺實深。杜牧的《赤壁》就是這方面的典範。
詠史最好的辦法是擺出事實加以對比，引發讀者的思考，而自己不加以評論。我曾經寫過一首《題雲岡石窟太武帝拓跋燾造像》，內容是“誰使生成貌岸然，娑婆世界起波瀾。捫心五指竟何意，忍作千年壁上觀”，就是用的這個方法。這樣做的方法不僅照顧了法，也照顧了度。
詠史如此，寫現實題材也是如此。雙方雖然不同，也有許多類似的地方，就不多談了。
詠懷感情類，也是常見的內容。限於篇幅，感情類不多談了，主要說說詠懷。
初學者免不了要詠懷，也就是要抒發一下自己的豪情壯志。即便是年齡大了，也有自己的心胸、襟抱，抒發也是正常的。但這種題材其實最不好寫。感情弱了沒什麼味道，過了又流於叫囂。有人動不動就仗劍西樓什麼的，實在是假。如今劍早已不是什麼武器了，就是偶然成了殺人的兇器，也與過去的仗劍不同。晨練的時候累了，拿著它到西樓上去喝杯早茶，與仗劍二字的本意和引申意都毫無關聯。詠懷需要想些新的辦法，吹牛也要注意場合和分寸。劉禹錫在《同樂天登棲靈寺塔》時這樣寫到：“步步相攜不覺難，九層雲外倚闌幹。忽然笑語半天上，無限遊人舉眼看。”他先是告訴你他已經在高塔上，好比是九層雲外。然後說他的一句說笑，引得無限遊人舉眼觀瞧，這樣的豪氣就自然得體。
我在《登泰山》一詩裏試著學習了這種方法：“平生快意此登臨，何懼風欺冷更侵。把酒仰天歌一曲，群峰共我作高吟”。那高吟不是因為我的水平高，而是我站的位置高。這雙關的一句，使牛吹得既大又自然。我在《江南雨四首其一》裏寫到：“京華倦旅風流客，打葉聲中上小樓”。這小樓當然可以是西樓，不仗劍也一樣瀟灑。
最後，我們來談一下唱和詩。人們寫詩，酬唱、唱和一類的作品大概最多了。所以，這一類作品的問題也最多。總結起來，大致分以下幾種情況。
一是沒有真情實感，唱和成了應制，官話套話假話，沒有真話。那些話千篇一律，用在誰身上都可以。改個名字，就可以把贈張三的改贈李四，沒有多大意義。孔凡章先生在《寄劉夢芙》其三裏說：“縱使征詩應答疲，切人切事兩無疑。一篇最忌皆浮泛，贈向伊誰總適宜”，批評的就是這種現象。
二是盲目唱和，對作者的原詩理解不深，為湊熱鬧而寫，不能達意。我主張寫唱和詩，要麼與原作的觀點相反，要麼在原詩的基礎上更進一步。至少也要比原詩寫的好，否則浪費筆墨幹什麼？非要寫的話，不如重起爐灶，另寫一篇，還不用受原韻的限制。
三是拉大旗做虎皮，依傍古人或名人。有人動輒步蘇東坡韻或納蘭性德韻，而自己寫的東西與古人根本八竿子打不著。寫的不好，就好比狗尾巴草長在牡丹園裏，醜上加醜。而寫的好就更不必步別人韻了，須知玫瑰和牡丹，本來難分高下，為什麼非要把玫瑰用牡丹來做比呢？步古人韻，大概有幾個好處，一是初學者不熟悉韻腳，按者別人的韻腳去套，不會出錯。不過這不是什麼光榮的事，沒有必要張揚。二是為了用典，用某人某篇韻，其實為了用其事。讀者讀自己的作品時，自然要聯繫古人的原作做背景資料。三是思想上有可比性，比不是目的，是為了讓讀者產生新的思考。假如沒有關係，就真的不必拉來古人做幌子。
四是贈答之時，感情不深，瞭解不深，於是盲目地去誇讚對方，近乎阿諛。這樣的例子不僅網路上有，生活中也常見。最近網路上流行悼念梅豔芳，幾乎都從梅字上做文章，那梅蘭芳的後代一定都讀暈了。估計梅豔芳自己在另一個世界讀這些文字也很難感動，她不看題目猜不出是寫給誰的。
五是贈答別人，卻與對方無關或關係不大，大部分內容都是自說自話。如此贈答，不如乾脆寫成詠懷。
以上種種唱和內容的作品，無一不與法度有關。
十四、詩與修辭
要使詩歌的語言華美，更好地表達自己的思想感情，需要適當地使用一些修辭方法。修辭的方法有許多，這裏我們只能就一些常用的方法加以簡單的介紹。
1、比和興
《周禮》說：比者比方於物也，興者托事於物。《文心雕龍》中說：比顯而興隱。比如“芙蓉如面柳如眉”，“芙蓉”和“柳（葉）”是比喻的詞，“面”和“眉”是被比的東西，所以比喻是很明顯的。興是暗比，如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”用雎鳩來起興，暗比淑女具有雎鳩一樣貞潔的品德，這樣的暗比，隱而不顯。但有的時候比和興是混在一起不好加以區分的，比如韓愈《青青水中蒲》中“青青水中蒲，下有一雙魚。君今上隴去，我在誰與居？”這裏既有比，又有興，混在一起，難以具體區分。
詩詞中的比喻有多種方法。“二月春風似剪刀”（賀知章《詠柳》）是用詞來直接比。“憂端齊終南”（杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》）用“齊終南”這樣的片語來比“憂端”。“聽雨寒更盡，開門落葉深。”（釋無可《秋寄從兄島》）用雨聲來比落葉聲，採用了錯覺的手法。“微陽下喬木，遠燒入秋山”（馬戴《落日悵望》）用火來比喻微陽，是通過形象來比喻。
文章中也經常需要比喻，但與詩裏的比喻不同。文中的比喻只要說明道理就可以了，詩中的比喻卻要顧及到形象的需要。比如“根到九泉無曲處，世間惟有蟄龍知”（蘇軾《王複秀才所居雙檜》）用檜的直而無曲來比喻秀才的性格，是通過形象，而文中的比喻就沒有這樣複雜。有的時候，比喻裏還含有一定的寓意。
有的時候，詩中的比喻是通過一組事物來比喻同一個事物，以增加感染力。
有的時候，比喻有“異用”。“詩似冰壺徹底清”（韋應物《贈王侍禦》）用冰壺來比喻詩的徹底清，是褒喻。同樣是冰壺，“冰壺見底未為清”就是貶喻了。因此，比喻具有二柄。詠物詩中，同一個事物，比如竹子，有人讚美，有人諷刺，就是各持比喻之一柄。
有的時候，比喻要轉一個彎子，造成曲喻的效果。比如“鶯啼如有淚，為濕最高花”（李商隱《天涯》）。假設鶯啼有淚，淚濕高處的花瓣。“銀浦流雲學水聲”（李賀《天上謠》）由流雲想到流水，由流水聲想像流雲亦有聲，想像很美。在這裏視覺和聽覺已經相通了，也是通感。
2、通感
通感是把視覺、嗅覺、聽覺、味覺、觸覺等溝通起來，達到一定的藝術效果。林逋的《山園小梅》中“暗香浮動月黃昏”把嗅覺和視覺連在一起。楊萬里《懷古堂前小梅漸開》“真香亦不在須端”把意覺（真）和嗅覺連在一起。李白《與史中郎欽聽黃鶴樓上吹笛》中“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。”梅花本來是指梅花落，是一首曲子。玉笛所吹的曲子是梅花落，本來是一種比較淒慘的調子。這裏由曲子的名稱聯想到梅花，再由梅花的白色想到雪花，由雪花想到寒冷，最終達到一種淒冷的效果。這裏不僅包含了曲喻、通感，還包含了雙關。
3、誇張
杜甫詩《古柏行》“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”，是誇張。李白《蜀道難》中說“蜀道之難，難於上青天”也是誇張。他的《勞勞亭》中說“春風知別苦，不遣柳條青”，由柳條想到折柳送別的景象，說春風憐人，不使柳條生青而阻止人間的送別，不僅委婉，也是誇張。
4、擬人
在景物描寫或者詠物的時候，經常把被描寫的物件擬人化。張泌的《寄人》“多情只有春庭月，猶為離人照落花。”這裏的月本來是沒有感情的，但在詩人的筆下不僅有了感情，還在為離人照落花。李白的《獨坐敬亭山》“眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”這裏的敬亭山和作者相看不厭，山也被人格化了。
5、襯托
描寫事物的時候，不正面寫事物的形象，卻寫事物的影子，叫取影，也叫襯托。寫人物的時候，不正面寫人物本身，卻寫人物的穿著打扮，以暗寫人物的身份、地位，也是襯托。王昌齡《青樓曲其一》“白馬金鞍隨武皇，旌旗十萬宿長揚。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章。”本身要寫少婦的丈夫，卻不正面描寫，先寫白馬金鞍，再寫隨武皇，再寫旌旗十萬，以襯托男主人公的身份高。後面寫少婦的心態和形體動作，可以想見少婦當時的得意心情，也是為了烘托丈夫的地位和聲勢。
襯托有反襯和陪襯。杜牧寫《息夫人》，“脈脈無言幾度春”是因為“可憐金谷墜樓人”，就是用綠珠反襯。杜甫的《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長江袞袞來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”前面寫秋景之哀，後面寫悲秋多病，以哀襯托哀，就是典型的陪襯手法。
6、反說
當代青年詩人邵亮有一首絕句寫《頤和園石舫》“國祚姑從天數談，千金難買一時歡。總能留待後人賞，勝如威海作沉船。”當年慈嬉挪用海軍軍費建頤和園，石舫成了鐵的見證。但海軍全軍覆沒了，石舫至今還在，作者說“勝如威海作沉船”，就是正話反說的典型例子。
7、對偶
律詩中要求中間兩聯相對，叫對仗。不光律詩中有對句，其他體裁中也有對仗或者對偶。對偶有很多種形式。
有扇面對，又叫隔句對，如“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已無。今日重思錦城事，雪銷花謝夢何殊。”這裏就一和三相對，二和四相對。
有借對，如“廚人具雞黍，稚子摘楊梅。”雞和楊本來也可以對，但不夠工。楊和羊同音，諧音一借，就工整了。
有就句對者，又叫當句有對。如杜甫《登高》“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。”兩句的前四個字都是當句自對。筆者的《秋興一》“應憐心字成囚字，休認源頭是盡頭”也是當句對。
就對的方式來說，還有流水對、正對、反對之分。
流水對就是出句講原因，對句講結果。或出句講開頭，對句講結尾。兩句連貫而下，像是一句。如王之渙《登鸛雀樓》“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”就是由兩個流水對組成。前一聯是一個立體的畫面，後面連起來講一個道理，又都是對仗。筆者在《文森兄命賦二蕭韻有感網路詩壇之盛》中“敢教巴比塔，來對浙江潮”也是一個流水對。
正對是並列的事物相對，這樣的對子最多。反對是相反的事物互相映襯，不僅對仗，還有對比的效果。所以說，正對為次，反對為佳。“雲邊雁斷胡天月，隴上羊歸塞草煙。回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年。”（溫庭筠的《蘇武廟》）前一聯是正對，後一聯就是反對。
8、互文和互體
王昌齡《出塞》“秦時明月漢時關”，其實是秦時漢時的明月，秦時漢時的關，在詩中為了省略和精簡，就這樣說了，這就是互文。
互體是上文說出的話裏含有下文需要的字，下文說出的話裏含有上文需要的字。讀詩的時候，要根據上下文互相體會。比如杜甫《狂夫》“風含翠筱娟娟淨，雨裛紅蕖冉冉香。”上句裏也包括雨，下句裏也包括風。
9、雙關和諧音
詩中經常有雙關的句子。比如崔護《題都城南莊》“人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”就是典型的雙關。
有時候可以利用字的諧音來表達字面以外的意思，如劉甲夫的《鉋子》“鐵骨錚錚塵暗生，閒時豈作等閒鳴。一朝俊傑運雙臂，敢向人間抱不平。”這裏懷抱的抱就和鉋子的抱諧音，起到同樣的效果，還不犯題面。
10、用典
用典又叫用事。為了用最簡短的語言表達最多的內容，有時就不得不用典故。李商隱《錦瑟》“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。”四句四典，包含意義甚廣，就是用典的特例。
用典是為了表達，不是為了顯示作者的才學，不能為用典而用典。用典應儘量取熟的，避免生澀，不要人為地給讀者製造障礙。用典要有深意，有寄託。可用可不用時，以不用為上。用典渾若未用，化典無痕才是至高境界。李商隱在《賈生》裏用賈誼的故事是有寄託的，所以用的就有意義。
用典有高下之分。用典留有痕跡，不能說不好，但不渾然。李商隱《昨夜》中“但惜流塵暗燭房。”暗用潘嶽《悼亡詩》“床空委清塵”的典，如鹽入水中，不見鹽而有味。李白《宮中行樂詞》“只愁歌舞散，化作彩雲飛”寫歌女，用神女做比，化宋玉《高唐賦》的典，因神女“朝為行雲”，這裏化行雲為彩雲，可謂無痕。懂典故的人，可以深入理解。不懂典故的人，也可以讀的懂。而只懂得堆砌典故的人，是為知典而不知詩。
除上述以外，還有諸多修辭的手法，如假借、指代、排比、頂真等等，就不一一介紹了。

(完)

    天下文壇天下文壇 xianyun  2005-05-08 17:28
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老去紅塵無所念　白雲未必若吾閑