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淺談詞的四要素
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塌鼻子先生 添翠軒
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| 發帖人 主題標題： | 淺談詞的四要素 回覆數: 2 點數: 1571 | 第 1 樓 |
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時間：2007-02-08 00:27
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淺談詞的四要素 摘自 天下文壇 江山如畫 2007-02-08 00:27 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 1 淺談詞的四要素 張乾福 詞是合樂文學，具有平仄、韻律、對仗和節奏等四要素。 一、平仄 詞的句子基本上是律句，即大體上和近體詩的平仄句式是一致的，大多符合近體詩平仄交替的特點。詞的平仄必須按詞譜的規定來填入。須特別注意的是領字格的應用，最常用的領字格是一字領四字或似字聯，且領字例用去聲字。這裡特別提請注意的是：一字領絕大多數是用去聲字，但也有例外，例如《蘭陵王》中片第五句，詞譜要求用平聲字作領字。《黃鶯兒》上下片第六句，詞譜要求皆用平聲字領五言對句。除了一字領格之外，還有三字領格。值得注意的是：三字領須用「頓號」分開，不能用「逗號」。用逗號分的是三字句，而不是三字領。標點符號在填詞中也很重要。 二、韻律 詞的用韻比近體詩的用韻複雜得多，不僅有押平聲韻的，也有押仄聲韻的，還有專押入聲韻的；不僅有平仄互押的，還有換韻的，而且部位都因詞而異。之所以填詞要照著詞譜填，除去平仄方面的原因之外，用韻也是一個很重要的原因。 三、對仗 詞的對仗比律詩的對仗寬一些，一般都按詞譜的要求來作。例如《憶江南》的第三、四句，《沁園春》上片的第四、五句和第六、七句，第八、九句，下片的第三、四句和第五、六句，第七、八句均須用對仗。一些常用詞牌的對仗要求並不嚴格，有時可用可不用對仗，但以用對仗為正格。 詞的對仗與律詩的對仗不同，主要有以下區別： 1、律詩的對仗是律詩的要求，有固定位置；詞的對仗並非詞律規定，只是修辭上的要求，而且無固定位置。詞是長短句，只有上下兩句字數相同時才可能用對仗。 2、律詩的對仗必須是平仄相對 ；詞的對仗可以是平仄相對，也可以不是。 3、律詩的對仗避免同字相對；詞的對仗則可不避免同字。 四、節奏 詩句的語意節奏比較簡單，五言用二三，七言用四三或二二三。詞句的語意節奏要複雜得多，填詞時必須按詞譜中規定的格式來填，不能隨意變動。若不按詞譜規定來填，往往影響詞的整體風格與氣勢。例如：若將毛澤東《沁園春‧雪》中的「數風流人物，還看今朝」的節奏改為「誰是風流者，還看今朝。」則「氣勢」全無。
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| 回覆： | 詞最初是配音樂的. | 第 2 樓 |
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時間：2007-02-08 00:32
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詞最初是配音樂的. 摘自 天下文壇 江山如畫 2007-02-08 00:32 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 1 詞最初是配音樂的，與樂府詩是同一類的文學體裁，也是來自民間文學。後來逐漸跟音樂分離出來，成為詩的別體，所以把詞稱之為"詩餘"。文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。 所謂"由樂以定詞"，是指先有樂曲，然後依這個樂曲的聲調，配上歌詞。這在古代，叫做"倚歌"。唐、宋人叫做"倚聲"，宋人也有稱為"填曲"的。宋元以來一般人則通稱"填詞"。所謂"選詞以配樂"，是指先有歌詞，然後給歌詞譜曲。到了宋代，就稱為"填腔"。 "填詞"與"填腔"是互相起作用的。不過，宋代詞人，精通音樂的人不多，故多數人只能填詞而不能填腔。 詞是長短句，但全篇的字數是有一定的，每句的平仄也是有一定的。詞大致可分三類：(1)小令；(2)中調；(3)長調。五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調。 詞牌，就是詞的格式的名稱，詞的格式和律詩的格式不同：律詩只有四種格式，而詞則總有二千多個格式。 韻——凡詞譜中注有韻字者，即每闋詞中，起首押韻之處。 葉——凡詞譜中注有葉字者，即與上句所押之韻，同屬一部，而不變換他韻。 句——凡詞譜中注有句字者，即不押韻之句。 豆——凡詞譜中注有豆字者，即一句中之頓逗處。 換——凡詞譜中注有換平者，必其上皆押仄韻，至此乃換平韻。或上句皆押平韻， 至此另換一平韻，也稱為"換平"。凡詞譜中注有換仄者，必其上皆押平韻， 至詞乃換仄韻。或上句皆押仄韻，至此另換一仄韻，也稱為"換仄"，與上文 之仄韻不同一部者，所之"三換仄"。 疊——凡詞譜中注有疊字者，有四種，即疊句、疊字、倒疊字、疊韻。 闋——詞譜中稱一首詞為一闋，闋即一曲告終而少息之謂。雙調，兩闋成一首，分 稱上下闋。長調則分稱第一、二、三闋。依此類推。 關於詞牌的來源，大約有七種情況： (1)本來是樂曲的名稱，如《菩薩蠻》。 (2)摘取一首詞中的幾個字作為詞牌，如《憶秦娥》、《如夢令》。 (3)本來就是詞的題目，如《拋球樂》。 (4)以古代人名命名詞牌，如《念奴嬌》、《河滿子》。 (5)由民間傳說、文學典故而得名，如《鵲橋仙》、《雨霖鈴》。 (6)引自外族的曲名，最典型的是《天仙子》。 (7)為所賦的對象而命名，如《臨江仙》、《望海潮》。 凡詞牌下註明"本意"的，就是說，詞牌同時也是詞題。但絕大多數的詞都不是用"本意"的，因此詞牌之外還有詞題，這樣，詞牌只不過是詞譜的代號罷了。 詞有單調、雙調、三疊、四疊的分別。 單調的詞往往就是一首小令，很像一首詩，只不過是長短句罷了，如《如夢令》。 雙調的詞有的是小令，有的是中調或長調。雙調就是把一首詞分為前後兩闋。兩闋字數相等或基本上相等，平仄也同。相等就像一首曲譜配著兩首歌詞。不相等則一般是開頭兩三句字數不同或平仄不同，叫做"換頭"，如《踏莎行》、《賀新郎》。 三疊有兩種形式：一種是"雙曳頭"，前兩段字數、句式、平仄相同，第三段不同，而第三段較長，前兩段像兩個頭，第三段像一段長身子，如《瑞龍吟》。另一種是"非曳頭"，三段長短差不多，但句式、押韻位置、平仄各不同，如《蘭陵王》。 四疊就是全詞四段。這類詞很少，如《鶯啼序》。 攤破·添字：詞調名有加"攤破"二字的，意思是將某一個曲調，攤破一二句，增字衍聲，另外變成一個新的曲調，但仍用原有調名，而加上"攤破"二字，以為區別。"攤破"是兼文字和音樂而言，如果單從文字方面說，"攤破"就是"添字"。 轉調：一個曲子，原來屬於某一宮調，音樂家把它翻入另一個宮調。轉調本來是音樂方面的事，與歌詞無涉。但是，一支歌曲，既轉換了宮調，其節奏必然會有改變，歌詞也就不能不隨著改變，於是就出現了帶"轉調"二字的詞調名。 遍·序·歌頭·曲破·中腔：詞調名有稱為遍、序、歌頭、曲破的，都表示它是出於大曲。 犯：詞調名有用"犯"字的，這些都表示這首詞的曲調是犯調。什麼叫犯調呢？唐人樂書云："犯有正、旁、偏、側，宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側。"此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯。由此可知唐人以為十二宮都可以相犯，是錯誤的。而姜白石則以為只能犯商、角、羽三調。 自度曲：通曉音律的詞人，自擺歌詞，又能自己譜寫新的曲調，叫做自度曲。 領字(虛字、襯字)：一字到三字的虛字，多用於詞意轉折處，使上下句悟結合，起過度或聯繫作用。在南北曲中，襯字不一定是虛字，有時實字也可以是襯字。故詞中虛字，不宜稱為襯字。領字的作用，在單字用法上最為明確。因為單字不成一個概念，它的作用只是領起下文。宋人所謂虛字，都用在句首，都是起領句作用的。清人稱為"領字"，其意義更為明確。領字惟用於慢詞，引近中極少見。單字領句，亦比二三字領句用得更多。 詞題·詞序：唐五代至北宋初期的詞，都是小令，文句簡短明白，詞意一看就知，自然不用再加題目。以後，詞的作用擴大，成為文人學士抒情寫懷的一種新興文學形式，於是詞的內容、意境和題材都繁複了。有時光看詞的文句，還不知道為何而作，於是作者有必要加一個題目。結果造成"詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。" 南詞·南樂：詞在唐五代時稱為曲子詞，到了南宋，簡稱為詞。在北方，金元之間，興起了北曲，於是北方人稱詞為南詞，以區別於北詞(曲)。詞又有稱為南樂的，也是元人語。以詞為南樂，則北曲便是北樂了。 （1）詞以空靈為主，而不入於粗豪；以婉約為宗，而不流於柔曼。意旨綿邈，音 節和諧，樂府之正軌。不善學詞，則循其聲調，襲其毛皮，筆不能轉，則意 淺，淺則薄；句不能煉，則意卑，卑則靡。 （2）詞忌步步相逢；又忌行行越遠。必如天上人間，去來無跡無蹤。 （3）詞之章法，相靡相蕩，如奇正實空、抑揚開合、工易寬緊。詞之承接轉換， 紆徐斗健，交相為用。所貴融會章法，按脈理節拍而出。 （4）空中蕩漾，是詞家妙訣。上意本可接入下意，卻偏不入，而於其間傳神寫照， 乃愈使下意栩栩欲動。 （5）詞要不亢不卑，不觸不悖；驀然而來，悠然而逝。立意貴新，設色貴雅；構局 貴變，言情貴含蓄。如驕馬弄銜而欲行，粲女窺簾而未出，則得之矣。 （6）白描之句，不可近俗；修飾之句，不可太文；生香活色，當在即離之間。僻詞 作者少，宜渾脫乃近自然；常調作者多，宜生新斯能振動。 （7）小令要言短意長，忌尖弱；中調要骨肉停勻，忌平板；長調要操作自如，忌粗 率。能於豪爽中著一二精緻語，綿婉中著一二激厲語，尤見錯綜之妙。 （8）詞有疊韻，三字者易，兩字者難，要安頓生動；詞有對句，四字者易，七字者 難，要流轉圓愜。 （9）詞中吞吐之妙，全在換頭煞尾。換頭多偷聲，要和緩，和緩則句長節短，可容 攢簇；煞尾多減字，要勁峭，勁峭則字過音留，可供搖曳。 （10）詞之押韻，不必盡有出處；但不可杜撰。若只用出處韻，卻恐窒塞。 詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。不但五字句、七字句多數是律句，連三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多數是律句。 一字句——一字句通常押韻。 二字句——有四種，即平平、仄仄、平仄、仄平。平平、平仄兩種為定格，不可通 用。 三字句——是用七言律句或五言律句的三字尾。 四字句——是用七言律句的上四字。特殊的是一字豆於三字句。 五字句——是上二下三，上三下二。特殊的是一字豆於四字句。 六字句——是用四字句的擴展。特殊的是一字豆於五字句，或三字豆於三字句。 七字句——是上四下三，特殊的是一字豆於六字句，或三字豆於四字句。 八字句——是上三下五字。如第三字用仄聲，則第五字用平仄，否則反之，下五字 一般用律句。特殊的是一字豆於七字句，或三字豆於五字句。 九字句——是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用兩個律句組合而成， 至少下六字或下五字是律句。特殊的是一字豆於兩四字句，或加三字豆 於六字句。 十一字句——是上四下七，或上六下五，下五字往往是律句 一字豆——是詞的特點之一，懂得一字豆，才不至於誤解詞句的平仄。如五字句， 上一下四。特種律--主要指的是比較特別的仄腳四字句（第三字必平） 和六字句（第五字必平）。 拗句--大多數的詞牌都是沒有拗句的，少數如《念奴嬌》、《水調歌頭》。 對仗——有固定的，有可用可不用的。凡前後兩句字數相同的都有用對仗的可能。 如兩句對兩句，則稱之為"扇面對"。 詞的對仗，有兩點和律詩不同。第一，不必以平對仄，以仄對平。第二，允許同字相對。 由於文體的不同，詩詞的語法的散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數及平仄規則所制約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和律詩差不多，這種語法上的自由，在一定程度上增加藝術效果。 （1）不完全句：在散文中也有一些不完全句子，但那是個別情況。面在詩詞中，不完全則是經常出現的。詩詞是最精煉的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句，一般指沒有謂語，或謂語不全的句子。最明顯的不完全句是所謂名詞句，一個名詞性的詞組，就算一句話。詩人並不是有意識地造成不完全句，詩的語言本來就像一幅幅的畫面，很難機械地從語法結構上去理解它。 （2）語序的變換：在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人們可以對語序作適當的變換。語序的變換，有時也不能單純瞭解為適應聲律的要求。它還有積極的意義，那就是增加詩味，使句子成為詩的語言，詩的藝術了。 （3）對仗上的語法問題：語法結構相同的句子稱為對仗，這是正格。但同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是只要求字面相對，而不要求句型相同。一切形式要服從於思想內容，對仗的句型也不能例外。 （4）煉句：煉句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句；把一個句子煉好了，全詩為之生色不少。煉句，常常也就是煉字。就一般說，詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為"謂詞"）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就變為生動的、形象的了。謂語中心詞，一般是用動詞充當的。因此，煉字往往也就是煉動詞。形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是煉字。 格律本是適應藝術的要求而產生的，只有先熟諳格律，才能做到得心應手地驅遺格律，而不為格律所束縛。 半緣齋製作 版權所有
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| 回覆： | 平仄四聲在詞中的. | 第 3 樓 |
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時間：2007-02-08 00:35
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平仄四聲在詞中的. 摘自 天下文壇 江山如畫 2007-02-08 00:35 http://yuhsia.com/ccb/index.pl 平仄四聲在詞中的作用 近日翻看論壇上一些網友習作的詞，覺得其中有許多不合平仄音律之處，於是就想寫一篇文章出來，把我對詞的理解告訴大家。通過翻閱資料（由於自身時間不是很充裕，加上文化水平不高，所以在下文中所舉出的一些例子，有一部分是引援書中的內容。），寫了《平仄四聲在詞中的作用》一文。 我想現在很多人寫詞是受到了蘇軾的影響，其實蘇軾的詞單以聲律方面來說是不應該值得學習的，因為他使得詞非詞化，對詞的發展並沒有起到積極的作用，他的詞有許多不合音律的地方，只適於吟誦而不適用於吟唱。或許有些人會說現在的詞根本就不能唱了，可是我想說詞就是詞，不是詩、不是文，它的特殊性決定了詞區別於後面兩者。但是蘇軾在詞品、詞意、詞境方面的造詣卻是值得我們去學習、研究和敬佩的。蘇軾之後的一些人，諸如辛棄疾、元好問等繼承了蘇軾在詞在意境方面的改革，但由於兼顧聲律，因此對於詞有了巨大的發展。現在我們作詞，如果以「橫放傑出，自是曲子中縛不住者」作為借口，放棄聲律的完美化，那就是自棄於藝術的做法了。 可能我上面所說的一些話觸動了一些人的神經，希望你們不要動怒。 平仄四聲在詞中的作用 自從「燕樂雜曲」在中國出現以後，詞開始興起，到兩宋時達到高潮，然後漸漸走向低迷。雖然清朝時有過一次短暫的復興，但總的來說，詞正在逐步走向沒落。其中一個很大的原因就是詞的曲調的消亡。詞原來是「倚聲之學」，「倚聲」的意思是「合著音樂」，也就是說詞的字句要依照曲調的抑揚高低來予以安排。現在由於曲調的喪失，自然沒有辦法依照音樂來填詞了。於是填詞逐漸由「倚聲」走向「按律」，所謂的「按律」就是按照格律。 南朝時代，沈約等人發現了漢語有四聲，於是提出了聲律論。在《宋書》中，沈約有過這樣一段記述：「夫五色相宣，八音協暢，由於玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。」其中「浮聲」是指平聲，「切響」是指仄聲，浮聲和切響交互運用，構成了聲調的起降，從而是詞句產生聲韻的流動變化。如果只用一種聲韻的話，就會出現「沈則響發而斷，飛則聲揚不還」的情況，所以劉勰說的「異音相從謂之和」就是指這個道理。因而在中國古典詩詞理論中，四聲與音調有著密不可分的聯繫。元稹在他的《樂府古題序》就說的很明確：「在音聲者，因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。」他強調「句度長短之數，聲韻平上之差」都是以音樂作為準度的，不僅詞的字數要和音樂的「音數」一樣，而且每個字的聲調也要符合音調的抑揚高低。由此可以看到，詞的格律與音樂的聯繫了。 一方面，詞的聲韻是從近體詩的基礎上發展起來的；另一方面，詞的聲韻又同曲調密不可分。所以，詞體中的平仄一開始同近體詩一樣，是兩平兩仄相間安排的，比如皇甫松的《楊柳枝》「春入行宮映翠微，玄宗侍女舞煙絲。如今柳向空城綠，玉笛何人更把吹。」幾乎可以說就是七言近體詩的格律，到了周邦彥，才比較多的使用一平一仄的表現形式。另外，由於詞的特殊性，決定了組成詞體的句子多是長短不一的參差句，比如白居易的《江南好》「江南好，風景舊曾諳。日出江花紅似火，春來江水綠如藍。能不憶江南。」參雜著三、五、七言，又比如晏殊的《浣溪沙》「一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。」可以看作是兩首減為三句的七言絕句的形式。因此，平仄在詞中的組織形式要比近體詩來得複雜得多。 使用兩平兩仄的表現形式，能夠使句子中的音節產生和諧的節奏美，這是一個普遍的原則問題。但是詞和近體詩的主要區別就在於詞的句子組織更為靈活，這樣就使得詞能夠產生了更為豐富的感情色彩。最普遍的例子就是「奇偶相生」，也就是句子的對稱。這種對稱的句子，由於平仄安排的不同，可以表現不同的情感。比如辛棄疾的《破陣子》「醉裡挑燈看劍，夢迴吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。可憐白髮生！」這首詞上下闕完全一樣，在每一闕中，兩個六言句，兩個七言句都構成了兩個句子的對稱，但是細看這兩種對稱會發現六言句的平仄是相對的，而七言句的平仄安排卻是拗怒的。前者舒緩，後者激烈，恰如其分地表現出作者慷慨激昂的情緒。 一般來說，多用仄聲字，會使句子產生拗怒，能夠把語調提高，顯得振作、有力。但是如果用了許多這樣拗怒的句子，會使得整首詞產生一種不和諧的感覺。於是對於這種現象，有兩種方法可以使整首詞在拗怒中變得和諧。 首先，如果是偶數字連用仄聲，那麼可以通過句腳（也就是句子的結束字）的一平一仄交替使用來製造一種和諧。以蘇軾的《水調歌頭》為例「明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕、今夕是何年？我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒．起舞弄清影，何似在人間？ 轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨、何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共蟬娟。」其中上下闕各有兩個對稱的六言句、上闕的四個五言句、下闕的兩各五言句，都構成了一種拗怒，這是對於對稱句來說的。在一個單獨的句子中，像「不知天上宮闕」、「何事長向別時圓」都是在偶數字上用仄聲。雖然拗怒的句子很多，但是觀察整首詞，可以發現作者在句腳的安排上是平仄交替的，這樣就能夠在拗怒中產生和諧。 其次，如果是句腳多用仄聲字，那麼可以通過每句句子中的平仄相間來達到和諧。最明顯的例子就是岳飛的《滿江紅》「怒髮衝冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閒、白了少年頭，空悲切。 靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅？駕長車踏破，賀蘭山缺，壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。」整首詞，除了「冠」、「頭」、「河」這三個字是平聲字之外，其他的句腳都是仄聲字，讀起來感覺沒有迴旋的餘地。但是細看每個句子，卻都以平仄兩兩相間的形式來表現。這樣也使得整首詞能夠產生拗怒與和諧的矛盾統一。 拗怒多於和諧，能夠抒發作者的萬丈豪情。但如果要描寫一種纏綿悱惻的情感，就必須使用和諧曲調了。 《滿庭芳》是長調中比較婉約的，以秦觀的《滿庭芳》作為例子「山抹微雲，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。 銷魂！當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄倖名存。此去何時見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。」在這首詞裡，「山抹微雲，天連衰草」、「香囊暗解，羅帶輕分」以及「贏得青樓，薄倖名存」（「謾」字為領字）這六句對偶句平仄相對，使得音節讀起來十分和諧，其中的「贏得青樓，薄倖名存」這兩句，在秦觀的另一首《滿庭芳》中寫作「籬邊菊花，知為誰開」，這樣，就顯得更為和諧、婉約了。從句腳來看，平仄互相交替使用，形成了一種和諧的音節，使得作者婉約、溫柔的情感表現無疑。 音節的平仄和諧，結構的奇偶相生，一般來說適合表達一種舒緩、悱惻的情緒。因為較多地使用平聲字，容易使音調低沉，既而表達的情緒就會走向悱惻或者哀傷。 秦觀的另一首作品《畫堂春》「落紅鋪徑水平池，弄晴小雨霏霏。杏園憔悴杜鵑啼，無奈春歸。 柳外畫樓獨上，憑闌手拈花枝。放花無語對斜暉，此恨誰知？」除了「柳外畫樓獨上」這句以外，其餘各句的句腳都是用平聲字。這樣，整首詞的感情基調就比較低沉了。 當過多使用平聲字的時候，這種哀怨的情感就更為突出了。最明顯的例子就是史達祖的《壽樓春》「裁春衫尋芳。記金刀素手，同在晴窗。幾度因風殘絮，照花斜陽。誰念我，今無裳？自少年、消磨疏狂。但聽雨挑燈，欹床病酒，多夢睡時妝。 飛花去，良宵長。有絲闌舊曲，金譜新腔。最恨湘雲人散，楚蘭魂傷。身是客，愁為鄉。算玉簫、猶逢韋郎。近寒食人家，相思未忘萍藻香。」首句五字全平，「今無裳」、「良宵長」、「愁為鄉」等句也都是全平，其他的一些句子也連用平聲字。整首詞的情調因為這些大量使用的平聲字而顯得十分低沉，生離死別的情緒渲染的十分濃重。 但是像上面所說《壽樓春》這種整句使用平聲字的情況就如同整句使用仄聲字一樣，在詞體中是很少見的，一般來說詞體中的平仄規律也是有法可尋的。 二字句，相當於律句（律詩中的句子）的最後兩個字。比如「依舊」、「閒望」等就是平仄格，「蘭宮」、「無何」等就是平平格，另外還有仄平格、仄仄格兩種。 三字句，相當於律句的最後三個字。也有四種格式比較常見，像平平仄、仄平平等格式，都可以在許多詞中看到，比如「江南好」是平平仄，「欲黃昏」就是仄平平，還有「煙漠漠」等都可以套用這些格式。 四字句，相當於律句的頭四個字。「纖雲弄巧」、「飛星傳恨」、「怒髮衝冠」、「卻上心頭」等，前面兩句是平平仄仄，後面兩句是仄仄平平。 五字句，相當於五言律句。但是五字句有兩種情況，一種是「上二下三」，這種情況和五言律句無異，像「燈火已黃昏」就是這種情況；另一種是「上一下四」，如「謾贏得青樓」，其實這種格式可以拆分為一個領字加上一句四字句，但是它的格式也可以適合五言律句。 六字句，相當於律句的頭六個字。「此去何時見也」、「惟恐瓊樓玉宇」、「夢迴吹角連營」等都可以用律句頭六個字的格律來表示，無論是普通的六言句，還是對腰句。 七字句，相當於七言律句。七字句可以分為兩中情況：一是普通的七言句，像「春入行宮映翠微」、「了卻君王天下事」、「落紅鋪徑水平池」等就是這種情況；還有一種是三字逗加上四字句，比如「小橋外、新綠濺濺」、「算而今、重到須驚」等。 超過七字句的，基本上都是字逗號加上五字句或者七字句的形式了。同近體詩一樣，詞中的句子一般也要避免孤平的發生。 詞體中還有一些平仄格式，有的是律句的變格，有的是特定的格式，這些平仄格式都要根據詞譜來看的。 詞一開始只要合平仄就可以了，辨聲審音似乎是從晏殊、柳永開始的，但直到周邦彥才日趨嚴密的。關於這一點夏承燾先生在《唐宋詞字聲之演變》一文中曾經有所指出：「大抵自民間詞入士大夫手中之後，飛卿已分平仄，晏柳漸辨去聲，三變偶謹入聲，清真遂臻精密。惟其守四聲者，猶限於警句及結拍。自南宋方、吳以還，拘墟過情，乃滋叢弊。逮乎宋季，守齋、寄閒之徒，高談律呂，細剖陰陽，則守之者愈難，知之者亦鮮矣。」由此可知，周邦彥所作的詞對於以後的詞學理論家有著巨大的影響力。 四聲在詞中的運用主要是通過它們發聲的不同而表現出來的，杜文瀾在校注《詞律》時指出了四聲不同之處「去聲揚而上聲抑，平聲長而入聲斷」。唐代把四聲和五音結合起來，以「宮、商為平聲、徵為上聲、羽為去聲、角為入聲」。到了宋代又提出「以平、入配清、濁，以上、去配輕、重」。主張用字要嚴的李清照提出「蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。」其中五音指的是唇、舌、牙、齒、喉五音，五聲是宮、商、角、徵、羽，六律就是陰陽十二律呂。四聲分別與五音、五聲、清濁輕重相配，經過後代詞學家的探討、實踐，已經成為了一套完整的理論體繫了。 在四聲中，比較重要的就是去聲，像領字、結句就常常使用去聲字。領字用去聲能使得全句振奮有力。以柳永的《八聲甘州》為例「對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。 不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤跡，何事苦淹留！想佳人、妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟？爭知我、依闌干處，正恁凝愁。」其中的一些領字如「對」、「漸」、「望」、「歎」、「誤」等都是去聲字，如「想」字使用上聲感覺就不如那些去聲字有力了。另外在一些拗句中也常常使用去聲字，比如「情高意真，眉長鬢青」，它的格式是平平仄平，第三個字用去聲，可以把低沉的音節稍稍有所激起。 去聲字還常常和上聲字連用，是因為「上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高。相配用之，方能抑揚有致」。上、去二聲連用在許多詞中都有所表現，其中以周邦彥的詞和姜夔的詞尤為突出。一般來說遇到抑揚高下之處，常常就要去上二聲連用。 不僅僅是去聲，平聲在詞中的作用也很重要。在宋朝時，平聲就已經分為陰陽兩部分了，而陰平、陽平的使用也要根據場合而定。張炎的《詞源》有過這樣一段記載；「又作《惜話春·起早》云：『瑣窗深』。『深』字不協，改為『幽』字；又不協，改為『明』字，歌之始協。」這是因為「深」、「幽」兩字是陰平，「窗」字也是陰平，兩個陰平字連用沒有抑揚的感覺，「明」字屬陽平，與陰平的「窗」字連用，產生了抑揚的音調。另外，陰平和陽平在押韻上也很有講究，像上面的《八聲甘州》的韻腳就是一陰一陽交替使用，使整首詞調配得鏗鏘和諧。 上聲字和入聲字有時候也可以作平聲，但必須要合音律，其中以入聲作平聲的現象比較多見。一般來說在押韻的時候可以通押，但是似乎只適用於長調，另外也不是所有的入聲都可以作平聲，同理上聲字也只有一部分能夠作為平聲字使用。根據以前的詞學理論家研究，仄聲作平聲是由於五音相同的緣故，這裡的五音是指喉、舌、唇、齒、牙五音，「如歌者詞中一字，必喉音始葉工尺，平聲中之喉音可，即上去入中之喉音，皆可也。」 仄聲入平的現象可能和調類的發展有關，比較突出的就是「入派三聲」，入聲之所以能夠派入其他三聲，是由於一些漢字的韻尾消失了，那麼與它相關的入聲字也逐漸跟著消失了。不過入聲所歸的調派和今天的調派並不完全一樣，主要有兩個地方不同，這裡只講入聲入平聲。入聲派入平聲，只作陽平，不作陰平，這是與現在不同之處。 還有一點要注意的就是用上、去、入三聲有著比較明顯的界限，也就是說入聲可以作為平聲，但是不能作為上聲或者去聲，同樣道理上聲或者去聲也不能代替入聲使用。 總之，音節的抑揚頓挫要與字調的平仄四聲相配合，而字調的平仄四聲又要根據曲調的高低來統籌安排。現在曲調消失了，但是與其相關的詞譜卻流傳下來，我們可以根據前人名家所作的詞來進行學習。 參考書目： 《詞曲概論》 龍榆生 著 《唐宋詞概論》 吳雄和 著 天下文壇 天下文壇 江山如畫 2007-02-08 00:35 http://yuhsia.com/ccb/index.pl |
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